Марлен Хуциев

На чтение потребуется 25 минут | Скачать: doc, fb2, rtf, txt, pdf

 

Купить в журнале за март 2015 (doc, pdf):

 

 

 

 

Примечательным явлением киноиндустрии последних лет стало появление формата 3D и так называемой колоризации чёрно-белых фильмов, что должно якобы дать им новую жизнь. Причём, говорят, что раскраской дело не кончится, и следующим этапом по привлечению зрителей к старым советским лентам будет перевод некоторых из них в формат 3D. Понадеемся, что это лишь слухи и до этого дело не дойдёт, а если дойдёт, то нескоро. Что же касается сегодняшней тяги к раскрашиванию чёрно-белых фильмов, то воздержимся от комментариев и возьмём это лишь как удобный повод.

Вспомним, что лучшие фильмы, или, во всяком случае, фильмы, ставшие символом киноискусства как такового, выполнены-то как раз в чёрно-белой эстетике. Допустим, знаменитая картина «Восемь с половиной» Федерико Феллини^[1] – может быть, главная работа чуть ли не главного гения кинематографа, фильм, по которому потом учились все режиссёры мира. Или вот «Андрей Рублёв», абсолютнейший шедевр уже нашего киногения, Андрея Арсеньевича Тарковского. Обе эти картины сняты приблизительно в одно время, в шестидесятые. И кинокритиками давно замечено, что взлёт всего мирового кинематографа приходится как раз на шестидесятые, когда режиссёры снимали ещё преимущественно на чёрно-белую плёнку.

Именно тогда кино и обрело статус высокого искусства. Кино даже стали сравнивать с поэзией. И это имеет свои объяснения. Шестидесятые годы, которые для Советского Союза известны как время оттепели^[2] с её атмосферой наивности – это же был ещё какой-то просто взрыв поэзии во всех её формах. Можно сказать, что это было время поэтической лихорадки. Ну а как иначе назвать то, что творилось тогда в умах, то, что люди тысячами собирались в залах и часами слушали стихи. Стихи читались в метро, на улице. Соответственно, и кино тогда стало как бы поэзией, но только в образах на экране.

Хорошо это стало понятно, когда вышел самый первый фильм Андрея Тарковского «Иваново детство»^[3]. Фильм, в общем-то, о войне, но насквозь пронизанный образами, метафорами. Например, только об этой поэтической сцене с рассыпанными яблоками написано немало статей.

 

 

Кадры из фильма «Иваново детство» (режиссёр Андрей Тарковский, 1962 г.).

 

А ещё одним, скажем так, поэтом от чёрно-белого кино времён оттепели называют Марлена Мартыновича Хуциева^[4]. Причём, в отличие от Тарковского, он извлекал поэзию прямо с московских улиц, из обычной советской действительности тех лет, когда всё было охвачено общим ощущением родства.

Недаром в его фильмах частый мотив – это как герой делится со случайным прохожим, например трамвайным кондуктором, яблоком. Или, допустим, герой отдаёт во время дождя абсолютно незнакомой ему девушке свою куртку.

То есть, по чёрно-белым фильмам Марлена Хуциева, во-первых, видно, что это было время какого-то апофеоза искренности, дружбы, а главное, что сам взлёт так называемого авторского кино в Советском Союзе напрямую связан с фильмами Марлена Хуциева.

 

 

Кадры из фильма «Застава Ильича» (режиссёр Марлен Хуциев, 1964 г.):

 

– Ребята, у вас две копейки есть?

– На. Раз, два, три, четыре. Да бери все. Они мне больше не нужны.

…

– Смотри, ещё больше полбутылки осталось.

– О-о.

– И бутерброды. Есть хочешь?

– Хочу.

– А у вас там уже вовсю идёт веселье, да?

– Да.

 

Буквально выстрелив в самом начале оттепели, фильмы Марлена Хуциева стали как бы тем ударом, который разрушал старые, ещё сталинские формы киноязыка с его такой застывшей, закостеневшей монументальностью. По сути, с его фильмами в Советском Союзе и появился так называемый авторский стиль.

Между прочим, фильмы Марлена Хуциева считал близкими себе по духу такой автор как Федерико Феллини. Эта близость чувствуется в многоголосии, в такой, что ли, звуковой переполненности, даже какофонии, во всей этой как бы воздушной, скользящей эстетике.

Надо сказать, что Марлен Хуциев практически первым в Советском Союзе стал использовать так называемую эмоциональную или, как ещё говорят, субъективную камеру. То есть, когда камера и скользит над событиями, а главное, проникает в гущу событий, в гущу изображаемой жизни, захватывает множество самых разных деталей и как бы отвлекается на вещи, не связанные с основной сюжетной линией. И что интересно: благодаря как раз этой так называемой субъективной камере достигалось чувство объективности происходящего на экране, предельной достоверности.

Потому-то чёрно-белые кадры фильмов Хуциева часто выдают за хронику. Есть даже мнение, что он снимал как бы и не фильмы, а создавал отражение эпохи. Так что именно по картинам Марлена Хуциева лучше всего понять, что это было за такое счастливое и наивное время – оттепель, когда не только дети, но и взрослые дяди и тёти буквально побежали от счастья, а за ними вслед побежала и камера.

 

 

Кадры из фильма «Застава Ильича» (режиссёр Марлен Хуциев, 1964 г.):

 

– Ха-ха-ха! Побежали скорей! Ха-ха-ха!

 

Обдающие свежестью, фильмы Марлена Хуциева даже в своих названиях передают свежесть чувств: «Июльский дождь», «Весна на Заречной улице», «Мне двадцать лет»… И сама свежесть взгляда режиссёра была ещё и в том, что герои в его фильмах не только в постоянном состоянии счастья – они могут быть и в расстройстве чувств. И уж точно мы здесь не увидим плакатных героических жестов, то, что было свойственно ещё сталинскому кино.

Наоборот, советские люди показаны в простых и естественных движениях, в простой и бытовой обстановке. Герой фильма «Мне двадцать лет» мало того что болеет, он ещё и совсем раскис от любви, мучается душевными сомнениями. А в это время мама ставит ему банки на спину. То есть, таких, я бы сказал, интимных бытовых деталей, а главное, такого расстройства чувств советское кино до Марлена Хуциева практически не знало.

А вообще, суть чёрно-белого кино времён оттепели, пожалуй, лучше всего выразить словами другого героя одного из фильмов тех лет, словами, зазвучавшими тогда как открытие: «Ребята, у меня есть сердце». Ну а, что называется, первой ласточкой такого сердечного кино стала картина Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице». Оказалось, что сталевар-балагур не только ставит трудовые рекорды. Он может ещё и переживать настоящую любовную драму.

 

 

Кадры из фильма «Весна на Заречной улице» (режиссёр Марлен Хуциев, 1956 г.):

 

– Я для вас всё что хотите сделаю. Мёртвый – приду. Если надо. Только вот я какой – рабочий, работяга. Ну такой есть, таким и буду. Хотите за такого пойти?

– У вас температура.

– У меня давно эта температура. Обожди ты! Отвечайте, Татьяна Сергеевна!.. Ну что ж вы молчите?

– Почему вы в коридоре, товарищи?

– Да вот тут такое дело, вы сами посмотрите, пожалуйста.

– Да что вы там, открывайте!

– Татьяна Сергеевна!

– Откройте дверь.

– Брезгуете, значит. Замараться боитесь, так понимать?

– Понимайте как хотите. Вы пьяны. И я прошу вас больше в таком виде в класс не появляться.

– Да… Ясно.

– В чём дело? Что случилось, Татьяна Сергеевна? Что у вас здесь произошло?

– Ладно, выяснили!

 

А теперь наконец-то перейдём к основной части программы – собственно к интервью с мэтром, и создавшим чёрно-белые фильмы, полные свежести и сегодня. Встретились с Марленом Мартыновичем Хуциевым мы как раз накануне премьерного показа фильма «Весна на Заречной улице» – уже в цветном варианте, – но постарались поговорить с ним, конечно, не только о колоризации.

 

Роман Оленев: Фильм «Весна на Заречной улице», прекрасный своей наивностью, снят, как известно, в знаковый год – пятьдесят шестой – когда двадцатый съезд начался, собственно, началась оттепель.

 

Марлен Хуциев: Собственно говоря, тут путают разного рода понятия. Двадцатый съезд произошёл тогда, когда съёмки «Весны на Заречной улице» были в полном разгаре. И всё, что приписывается двадцатому съезду, все, так сказать, основные позиции – борьба с культом личности, коллегиальное руководство и другое – всё это уже было провозглашено до двадцатого съезда.

Там разоблачали Сталина и заодно решили, что всё началось с двадцатого съезда – это всё началось после смерти Сталина. Началось оживление в кинематографе. Люди, которые кончили институт, и у них не было возможности снимать – мы вот уже начали снимать. Мы начали снимать в пятьдесят пятом году, съёмки начались, то есть работа над картиной. А в пятьдесят шестом году мы в этот момент находились Запорожье, в феврале, когда узнали о двадцатом съезде.

 

Роман Оленев: Кстати, не только же фильм «Весна на Заречной улице» связан с Одессой, насколько я понимаю?

 

Марлен Хуциев: Да, да. Ещё я снял картину «Два Фёдора». Там много… Хотя существует некий город не названный, но, тем не менее, очень много съёмок происходило в Одессе. Я очень хочу поездить там, заехать на Херсонский спуск, туда, к Пересыпи, на Слободку, где стояла декорация. Вообще, когда сегодня наша группа приехала, я сразу попросил: не сразу в гостиницу ехать, а провезите меня по Пушкинской улице. Ну а здесь – гостеприимная хозяйка Ольга. Она от меня скрывает своё отчество. Ну вот она проявила инициативу: мы объехали Екатерину, вышли к Потёмкинской лестнице, даже дошли до Лондонской, где первая моя в жизни остановка была.

Когда я приехал, ещё работая вторым режиссёром у великого режиссёра Бориса Васильевича Барнета^[5]. Вот мы приехали вот так вот. Мы снимали натуру в Молдавии и оттуда приехали снимать в павильоны в Одессе. Потому что нам надо было возвращаться потом снова – нам удобнее было, чтобы не ехать в Москву. Это был небольшой такой, в плане съёмок, перерыв натуры. И, как раз сойдя с поезда, мы поехали в Лондонскую прямо по Пушкинской. Тогда она называлась Одессой^[6]. И вот сейчас мы тоже зашли, там любезно принял швейцар, пошёл, показал, даже предложил подняться на […]…

 

Роман Оленев: Это Приморский бульвар?

 

Марлен Хуциев: Да. Приморский бульвар.

 

Роман Оленев: А Французский бульвар? Я слышал, что, по-моему, идея фильма «Июльский дождь» вам пришла, когда вы гуляли [там], это правда?

 

Марлен Хуциев: Совершенно верно. Нет, я не гулял.

 

Роман Оленев: Попали под дождь, по-моему, да?

 

Марлен Хуциев: Это произошло так. Мы писали музыку ночами. Поскольку звукоизоляции павильонов не существовало и ночью мы писали музыку, а утром – совершенно он ещё спал, тогда называвшийся Пролетарск – я ходил [время от времени] звонить в Москву. И вот как раз я пошёл и… это был май… как раз время дождей. Хлынул невероятный дождь, и я забежал в будку переждать его. И вот, пока я стоял там, [мне] вдруг привиделось: а что если бы вбежала девушка? Она торопилась. Я отдал бы ей куртку.

 

 

Кадры из фильма «Июльский дождь» (режиссёр Марлен Хуциев, 1966 г.):

 

– Подождите, подождите, куда вы? Возьмите, она по идее не промокает.

– Слушайте, а как же я вам её отдам, а?

– Ну, это, наверно, несложно.

– Знаете что, запишите мой телефон: бэ пять четырнадцать девяносто, у нас всегда кто-нибудь есть дома. Спасибо большое!

– Не за что.

– Позвольте?

– Спасибо!

 

Марлен Хуциев: И так возникла идея «Июльского дождя». Особость этого замысла заключалась в том, что обычно любовная линия всегда развивается и кончается каким-то поцелуем, скажем так, условно, диафрагмы. А здесь был рассказ обратный, о разрушении любви. Но там был свой смысл. Дело не только в разрушении любви, а в разочаровании героини в том окружении, в котором она, благодаря своему возлюбленному, существует.

 

 

Кадры из фильма «Июльский дождь» (режиссёр Марлен Хуциев, 1966 г.):

 

– Знаешь, моя двоюродная сестра спрашивала меня о тебе: какой ты – добрый, злой, пьющий или нет. Я сказал всё как есть, объективно. Все твои достоинства. Я сказала, что ты добрый. Что ты непьющий. Не бабник. «Это тоже важно», – сказала она.

– Не лишён чувства юмора?

– Не лишён… У тебя лёгкий характер. И что ты не трус. Знаешь, я, наверное, никогда не смогу объяснить ей, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж. Володя….

 

Роман Оленев: Есть художники, соответственно, и режиссёры, которые открывают человека в момент яркого поступка, активного действия. А мне кажется, что вы из тех художников, которым интересен человек в момент паузы между действиями. Не было ли у вас в этом смысле проблем с советской цензурой? По идее, она могла нападать на героя за [это].

 

Марлен Хуциев: С цензурой – известна была проблема с картиной «Застава Ильича», она же «Мне двадцать лет». Ну, «Застава Ильича» – это было так, условное название заявки сценарной, но потом оно как-то случайно осталось. А сценарий был опубликован под названием «Мне двадцать лет», поэтому это настоящее название картины. Были. Во-первых, что за герой, который сомневается? Но видите ли, в чём дело. Как человек, собственно, может утвердить свою позицию жизненную? Только через сомнение.

 

 

Кадры из фильма «Застава Ильича» (режиссёр Марлен Хуциев, 1964 г.):

 

– Не знаю, но иногда мне кажется, что я живу как-то правильно, благопристойно, только…

– Беспокойная совесть преступника. Что тебе надо? Ты никого не ограбил, не убил – живи и радуйся.

– Я понимаю тебя. Существует такая философия: всю жизнь радоваться, что ты не сволочь, что бывают ещё и похуже тебя.

 

Марлен Хуциев: Только – подвергая сомнению. Вы знаете, есть такой предмет, геометрия, все мы [его] знаем. Я очень любил его в школе, успевал очень хорошо. Единственное, получил на выпускных экзаменах вместо «отлично» – «четвёрку», потому что перепутал: готовился к тригонометрии, а оказалась геометрия. Я пришёл – уже было поздно. Взял первый попавшийся билет и даже пошёл отвечать. Чуть-чуть волновался – мне поставили «четыре». Так вот, в геометрии доказательство теорем всё время [такое]: «из этого следует, из этого следует» или «это нельзя, попробуем так». Поэтому система доказательств… может быть, я привожу неточный пример, но, мне кажется, это близко. Сомнения, попытка, если человек не на подножном корму существует, если всё-таки он минимально думает и ищет для себя, если для него не главное в жизни – корысть, набить только брюхо.

 

 

Кадры из фильма «Застава Ильича» (режиссёр Марлен Хуциев, 1964 г.):

 

– Для каждого из нас наступает один прекрасный день, когда пора уже задуматься, что-то решить важное. Знаете, как в сказке, камень а на нём: «Пойдёшь налево, пойдёшь направо, пойдёшь прямо…». Наверное, вам приходили в голову такие мысли.

– Откуда вы знаете?

– Почему бы мне не знать, дорогой мой? Знаю.

 

Роман Оленев: Кинокритики всегда отмечали, что ваши фильмы – это своего рода поэтический гимн чёрно-белому кино. А завтра будет показ вашего легендарного фильма, переведённого в цвет. Вы не опасаетесь, что в цвете [эта картина] может утратить то чувство поэзии, которое ей свойственно в чёрно-белом варианте?

 

Марлен Хуциев: Вы знаете, во-первых, кинокритики всегда не перестают удивлять. Я никогда не думал, что фильмы, которые я снимаю, это гимн чёрно-белому кино. Снял фильмы о том, о чём хотелось бы. В частности, «Весна на Заречной улице» – это первая картина, снятая совместно с моим однокурсником Феликсом Миронером^[7] по его сценарию. Его уже нет, к сожалению, давно. Я не знаю, как он отнёсся бы к идее колоризации. Я тоже с определённым недоверием к этому отнёсся. Я не видел ещё копии. Мы работали над ней, искали какой-то приемлемый вариант, и так, чтобы цвет не сразу обрушился на зрителя, а вошёл постепенно.

 

Роман Оленев: Как бы вы сформулировали принцип, когда фильму полезна колоризация, а когда просто недопустимо раскрашивать картину?

 

Марлен Хуциев: Я ничего не могу вам пока сказать. Это первый опыт. Повторяю, я не видел картины. Может быть, она меня очень огорчит, а может быть, нет. Конечно, я привык к чёрно-белому варианту и даже не представлял себе, что он может быть [цветным], но эта фирма, «Крупный план», она была так настойчива. Там замечательные люди, и мы, так сказать, искали… я не знаю, что в конечном итоге получилось, но мы искали, смотрели, мне приносили даже куски материи, вот так это должно быть или этак. Посмотрим. Конечно, это эстетика начала-середины пятидесятых. Тогда уже снимались цветные картины, но обычно всегда молодые режиссёры начинали с чёрно-белого [кино].

 

Роман Оленев: То есть тогда вы хотели бы снять на цветную [плёнку]?

 

Марлен Хуциев: Да. Я снял – я вам скажу, сколько картин: практически до картины «Послесловие»^[8]… я, в принципе, немного снял картин – я снимал всё чёрно-белое. То был первый опыт. Вот сейчас я снимаю картину о Толстом и Чехове^[9], пытаюсь соединить там чёрно-белое и цветное. То есть, в разных частях картины. Я не буду сейчас об этом рассказывать, там логическое обоснование есть этому.

 

Роман Оленев: В фильме «Невечерняя», о котором, как я понимаю, вы сами упомянули, есть две встречи, два художника и, соответственно, две точки зрения. Можно ли попытаться сделать такой вывод, что вам как художнику близок как раз Чехов, в произведениях, особенно пьесах которого, так же как и в ваших фильмах, герои ничего особенного не делают, всё как бы лишено значительности. И при этом в это самое время решается их судьба.

 

Марлен Хуциев: Да, может быть. Вы недалеки от истины. Действительно, Чехов, его манера не просто близка, она в значительной степени меня воспитала. Человек в искусстве всегда от чего-то отталкивается, от каких-то примеров. Всегда бывает здорово, если это примеры высокие. А Чехов – это очень высокий пример, и, честно говоря, я не могу взять на себя смелость сказать, что я, дескать, соответствую манере Чехова. Я могу сказать только, что я в этом направлении старался работать. А как там оно получалось…

 

 

Кадры из рабочих материалов к фильму «Невечерняя» (режиссёр Марлен Хуциев):

 

– В жизни, которая имеет цель, я даже цели-то не знаю. Вот. Я отношусь к этому проще. Вот, отнесут на кладбище, потом придут домой, будут чай пить. Конечно, сколько б человек ни думал, всё равно ничего не поймёт. Шопенгауэр, Кант… Это всё философия. У смерти нет философии.

– Значит, гроб, холодная земля и пустота.

– Да, так. Так.

– Зачем тогда всё?

– Себя можно утешить мыслью, что есть какой-то смысл.

– Ах, как вы говорите!

– Хотя – маловероятно.

– А душа? Душа-то?

– Не видел. А вскрывать приходилось много. […].

– Как вы говорите! Не можете вы так думать. Вас ведь дарвинисты испортили.

– Гм. Наука шансов не даёт.

– Ну к чёрту эту науку!

 

Роман Оленев: Все, кто видел рабочие материалы [этого] фильма, я знаю, что говорят о какой-то поразительной достоверности, что это как будто бы даже и не фильм, а документальные кадры.

 

Марлен Хуциев: Там – нет. Документальные кадры там будут совсем другие.

 

Роман Оленев: Но возникает ощущение, что как будто бы…

 

Марлен Хуциев: Это другое дело. Там документальные кадры не используются. Картина эта снята, это играют актёры. Но картина буксует, потому что нет денег.

 

Роман Оленев: Вы как-то сказали, что вам абсолютно не близко творчество Достоевского из-за болезненности его персонажей.

 

Марлен Хуциев: Откуда вы знаете?

 

Роман Оленев: Готовился. А ведь ваш новый фильм как раз хоть и не о Достоевском, о Чехове и Толстом, но оба писателя вам интересны именно в момент болезни, когда они уже на пороге смерти.

 

Марлен Хуциев: Да.

 

Роман Оленев: И потом ведь сам принцип диалога, на котором стоится ваш фильм, это же, в принципе, база всех романов Достоевского. Может быть, вам ближе стал Фёдор Михайлович?

 

Марлен Хуциев: То, что здесь диалог – так возникло. Сперва возник, всплыл факт в памяти о посещении Толстым Чехова. Потом как-то снова я к этому вернулся, снова перечитал в воспоминаниях, и на этот раз меня как-то поразило, понимаете, это огромная фигура в мировом искусстве, мировой литературе уже – Толстой! Почти бог Саваоф. А Чехов, очень известный, но, скажем так, по нашим меркам, молодой писатель. И вдруг к нему приходит вот этот самый бог Саваоф. И вот этот сам факт, понимаете, просто ну это такое человеческое движение. И я даже подумал: господи, а сегодня такое возможно? Задумался… Мы поговорили с моим сыном и решили, что будем делать сценарий. Но тогда как-то никто… и тогда уже никто не проявил интереса.

И тогда мы написали сперва пьесу. Она потом нам сослужила коварную службу, потому что когда, наконец, один из руководителей тогдашних предложил: ну что же вы, хотите, собираетесь? Я говорю: да, я собираюсь. Кроме меня, никого не интересует то, что я хочу делать. Короче говоря, мы сделали заявку, нам выделили деньги, должны были выделить деньги, небольшие, на написание сценария, на этот период, и вдруг попросили пьесу. Я как-то простодушно отдал пьесу, я не знал даже, зачем она им нужна. А далее выделили очень маленькие деньги, и резюме было такое: ну что тут особенного, это ж говорящие головы. И когда мне об этом начальник сообщил, я плюнул буквально на пол и пошёл из кабинета. Ну, он побежал за мной, вернул.

Деньги смешные. Потому что они не считали, хотя уже была написана – то, что называется – заявка или синопсис. И там, кроме всего прочего… в пьесе, понимаете, действительно, два персонажа. И всё. А здесь – вся атмосфера того времени и Москвы, когда болеет Толстой, и Крыма, и ретроспекции, воспоминания какие-то, связанные с работой над «Хаджи-Муратом»^[10]. Толстой – ведь он находится там, где когда-то в молодости воевал, в Крыму. Поэтому это всё логично переплеталось, и это, конечно, гораздо дороже стоило. Ну там потом добавляли чуть-чуть, ещё, ещё да кое-как.

И всё равно, не построили вариант павильона. А мы снимали в чудовищно тяжёлых условиях, на настоящей даче графини Паниной, в корпусе, где размещается медицинская служба санатория, который называется «Ясная поляна»^[11]. И времени… Мы начинали поздно, потому что до этого просто работали кабинеты, и нас не пускали. А когда нас уже пускали, у нас оставалось – с часу до пяти – всего четыре часа, потому что Солнце двигалось, надо было всё время под него крутиться с камерой, то так, то этак, в общем… Но запланировано было, уже это было известно. Запланированы были серьёзные связки, что называется. И должны были быть построены декорации, где можно было спокойно тщательно отрабатывать всё – и сцены, и диалоги, в то же время и изобразительную сторону, портреты в данном случае.

Ну вот, так она и была построена. И, тем не менее, хотя мне пришлось снова возвращаться и снимать там же. Но, тем не менее, снять нормально сцену и диалог невозможно. Потому что просто тут же меняется свет, и уже мне говорят… и поэтому… Я всё равно попытаюсь добиться, чтобы… очень простая декорация на самом деле. Фон в глубине отодвинут – это, может быть, сложно… Но посмотрим. Не знаю. Вы правильно заметили, хотя это трудно было не заметить, что год Толстого и Чехова…

 

Роман Оленев: Да, сто пятьдесят лет со дня рождения и [сто лет со дня смерти]…

 

Марлен Хуциев: Двойной юбилей… Ведь вспомнил! Чехова президент наш в связи с третьим ребёнком, когда он говорил, что вот что значит третий ребёнок. Значит, третий ребёнок – видите, какие, оказывается, третьи ребёнки! Значит, вот, Некрасов – третий ребёнок.

 

Роман Оленев: Гагарин.

 

Марлен Хуциев: Чехов. Ахматова. Гагарин, ну и всё. Я уж думаю: сейчас заговорят о культуре. Нет! На этом всё кончилось. Ни в одном послании, что предыдущего президента, что нынешнего, никакого не было разговора о культуре!

 

Роман Оленев: Михалкову не пожалели пятьдесят миллионов долларов на фильм…

 

Марлен Хуциев: На какой?

 

Роман Оленев: «Утомлённые солнцем два».

 

Марлен Хуциев: Я не знаю. Я вам могу сказать, что на это пока потрачено с огромными перерывами и с выдиранием денег – даже неполных полтора миллиона. Если бы у меня были деньги, свои личные – да ни у кого бы я не просил. Я вообще не люблю унижаться. Я бы снял картину на свои деньги и всё. Не думая о доходе, ничего. Слава богу, был бы избавлен от… вы просто разбередили рану. Поэтому мы заговорили об этом. Я вообще стараюсь об этом как можно меньше говорить – надоело.

 

Роман Оленев: Тогда я всё-таки вернусь во времена оттепели.

 

Марлен Хуциев: Вернёмся во времена оттепели. Во времена надежд.

 

Роман Оленев: В целом ваши картины времён оттепели, с одой стороны, внимание на отдельно взятые личности, а с другой стороны – человек же неотделим в них от коллектива. То есть в ваших картинах отразился тот советский период, когда коммунизм и индивидуализм оказались в гармоничном соседстве. Не было ли в этом сочетании несочетаемого, как вам кажется, может быть, главной утопии оттепели?

 

Марлен Хуциев: Вы задаёте вопрос такой – теоретического плана. Я никогда не теоретизировал, когда работал над фильмом. Как-то так органично…

 

Роман Оленев: А сейчас как вам кажется? Можно скрестить надёжно стремление к индивидуальности и коммунистические идеалы?

 

Марлен Хуциев: Вы знаете, индивидуальность, естественно, очень важна. Без индивидуальности ничего не возможно. Но – индивидуальность! Понимаете, личность. Но при этом, конечно, когда там говорят о демократии сегодня… демократия тоже, это ж не значит, что – индивидуальность, свобода, можно делать всё что угодно. Ничего подобного. Она в обществе. Понимаете, индивидуальность связана нитями жизни общества. Если ты хочешь проявлять себя, ты должен не забывать о том, что ты длжен уважать находящегося рядом человека, если он, конечно, заслуживает уважения.

 

 

Кадры из фильма «Застава Ильича» (режиссёр Марлен Хуциев, 1964 г.):

 

– Давайте выпьем, а?

– За что?

– За картошку.

– Ну, тогда, может быть, лучше за репу?

– А я хочу выпить за картошку.

– А может быть, стоит этот тост произнести в стихах?

– Любовь, она, конечно, не картошка…

– За картошку.

– Ха! Это называется: «тост под барабан». Потный оратор пробивает кулаком трибуну.

– Я что-то не понимаю: что ты хотел этим сказать?

– А я понимаю. Догадываюсь.

– Я серьёзно отношусь к революции. К песне «Интернационал». К тридцать седьмому году. К войне. К солдатам. К тому, что почти у всех вот у нас нет отцов. К их картошке, которой мы спасались в голодное время, и которой, кстати, тоже…

– А как вы относитесь к репе?

– Что?

– К репе как вы относитесь? Вы мне так и не ответили.

 

Роман Оленев: Ещё нельзя не отметить, что ваши культовые фильмы шестидесятых годов отличает особая, скажем так, плотность кадра. Эта плотность и в том, что герой в них всегда не один, а в контексте общества, компании.

 

Марлен Хуциев: Хорошо, скажем, вот сцена первомайской демонстрации – я на ней поссорился с монтажёром. Мы снимаем-снимаем, а он говорит: что же ещё снимать? У вас всё снято. Вам надо ещё снять несколько крупных планов, и всё, снята сцена. А я каждый крупный план всё равно снимал в гуще происходящего. Ну вот такая у меня привычка: я всегда соединяю какой-то частный сюжет, погружая его в какое-то, так сказать… в общем, жизнь, и даже эпизоды. Вот в «Июльском дожде» – там встреча ветеранов, разъезд послов… то есть за частной историей, тем не менее, она погружена… Поэтому создаётся определённая, так сказать, картина времени.

 

 

Кадры из фильма «Застава Ильича» (режиссёр Марлен Хуциев, 1964 г.):

 

– Девушка! Здравствуйте. С праздником!

– Спасибо.

– Как вы живёте?

– Спасибо, но вы меня с кем-то… А-а-а…

– Ну да. Так как же вы живёте?

– Спасибо, хорошо.

– А как вас зовут?

– Аня, Аня, Аня!

– Извините.

– Ну куда же ты пропал, а?.. А что случилось?

– Я тебе сейчас всё объясню.

– Слав, Слав, пошли! Скорее, скорее!

– Ну вот, вот я и потерялась. А скажут – удрала с демонстрации. А это мой самый любимый праздник.

– Мой тоже.

– Всё-таки надо их найти.

– Ничего, не заблудятся.

– И всё-таки […].

– Нет. Нет.

– Мне придётся закричать.

– Вы можете крикнуть только «Ура!».

– Ура!

– Ура-а-а!

 

Роман Оленев: Спасибо, Марлен Мартынович. Я, надеюсь, не сильно замучил [вас].

 

Марлен Хуциев: И самое главное – вы не спросили меня об Одессе. Я хочу сказать: я взволнован невероятно, приехав в тот город, который я считаю тоже своей родиной. Потому что здесь началось то, чем я занимаюсь, это тоже – всё равно что рождение. Я связан с Одессой пуповиной. Всё равно.

 

 

 

04 января 2011

 

 

 

Источник записи видео: сайт одесского телеканала «АТВ» (atv.odessa.ua, прекратил свою работу в октябре 2014 г.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(в начало)

 

 

 

---

Купить доступ ко всем публикациям журнала «Новая Литература» за март 2015 года в полном объёме за 197 руб.:

Банковская карта:	Яндекс.деньги:	Другие способы:
		Наличные, баланс мобильного, Webmoney, QIWI, PayPal, Western Union, Карта Сбербанка РФ, безналичный платёж
После оплаты кнопкой кликните по ссылке: «Вернуться на сайт продавца»		После оплаты другими способами сообщите нам реквизиты платежа и адрес этой страницы по e-mail: newlit@newlit.ru

Вы получите каждое произведение марта 2015 г. отдельным файлом в пяти вариантах: doc, fb2, pdf, rtf, txt.