HTM
Кто победит в Конкурсе грязного реализма?
Проголосуй до 15.07.2024
Выбери лучшие рассказы!
До конца голосования осталось:

Михаил Ковсан

Един в трёх лицах

Обсудить

Критическая статья

  Поделиться:     
 

 

 

 

Этот текст в полном объёме в журнале за январь 2023:
Номер журнала «Новая Литература» за январь 2023 года

 

На чтение потребуется 22 минуты | Цитата | Подписаться на журнал

 

Опубликовано редактором: Игорь Якушко, 20.01.2023
Иллюстрация. Автор: delcarmat. Название: «Великий английский драматург. Театральные маски». Источник: https://www.shutterstock.com/ru/image-vector/great-english-playwright-theater-masks-on-561669964

 

 

 

Первая фраза, первый абзац и даже первая страница могут быть объективно-безличными, непонятно кому принадлежащими. Но рано или поздно делящемуся с читателем сокровенным (или не очень) надо определяться, кто и как с читателем делится: парящий над хлябью всезнающий автор, или не слишком от него отделившийся повествователь, или некто на автора совсем не похожий, например, воробей: поклюёт-поклюёт и попишет, попишет-попишет и поклюёт. Понятно, «кто делится» непреложно связано с «делится как», что определяет стиль, интонацию, которые одних героев и обстоятельства в текст впускают охотно, а других, на дух не перенося, изгоняют. Конечно, наглых тех в дверь, а они лезут в окно, но его, в конце концов, можно заколотить или замуровать.

Большинство своих прозаических вещей я написал от имени повествователя, близкого или почти не отличимого от автора, в том числе «И вернутся к людям их имена». Избегая определения жанра – роман (ныне, по-моему, обозначающему лишь относительно большое количество знаков), называл их повествованиями. Написал от имени близкого к автору повествователя не потому, что иным-всяким брезговал, просто иначе я не умел. Хотя в своей так называемой малой прозе сумел повествователя порой очень далеко отодвинуть, его язык несобственно-прямой речью насытив, но до настоящего сказа в прозе своей не добрался. А хотелось бы, если не от имени лошади печально заржать, или от имени кота промяукать, или, чем чёрт не шутит, даже залаять, то хотя бы скромно что-нибудь прочирикать. В конце концов, с Чёрным Мышем за жизнь говорил, с печальным псом разговаривал, почему бы им со мной бы не побеседовать?

Надеюсь, это ещё впереди. А пока – перечитал статью свою давнюю, задолго до компьютерно-интернетовой эры написанную: «Един в трёх лицах: автор, повествователь, рассказчик…» (Литературная учёба, 1987, №2). Может, и сегодня она будет кому интересна.

 

 

 

Един в трёх лицах: автор, повествователь, рассказчик…

 

 

 

Автор

 

 

Безличное в мифе и эпосе, часто анонимное в древности искусство на переломе от средневековья к Ренессансу «обрело» автора, точнее, читатель, зритель проявил интерес к его личности. На картинах мастеров Возрождения появились автопортреты. Данте был одним из героев «Божественной комедии». Однако интерес к личности автора, проявившийся в эту эпоху, не означал, что раньше произведение «не имело» автора. Древнегреческая проза часто была повествованием от первого лица, которое читатель вправе был отождествлять с автором. «Образ автора» (В. В. Виноградов), автор как выразитель определённой художественной концепции мира присущ древнейшим произведениям. Продолжающийся второе столетие розыск автора «Слова о полку Игореве» – увенчайся он успехом – удовлетворит наше любопытство, но в понимание произведения ничего нового не внесёт.

Для читающей Европы откровением стало появление «Исповеди». «Я предпринимаю дело беспримерное и которое не найдёт подражателей. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я». Руссо ошибся: подражатели у него были, хотя и немногочисленные. (А. Жид был прав, утверждая, что в исповеди автора может «стеснять» его «я»: «есть некоторые сложные переживания, которые невозможно распутать и показать без известного рода снисходительности к себе».) Задача Руссо и его последователей в жанре исповеди состояла в том, чтобы читатель отождествил личность автора с его образом.

После «Исповеди» проблема авторского «я» стала важнейшей в эстетике и художественной практике. В русской литературе Нового времени индивидуальный образ автора впервые появляется в творчестве Н. М. Карамзина.

Обычно форма повествования от «я» предполагает автобиографичность. Таковы, как правило, произведения документального, очеркового характера. Читатель готов объединить «я» повествователя с личностью автора и чаще всего не обманывается в своих ожиданиях. Так, читатель «военных» рассказов В. М. Гаршина с полным правом отождествлял «я» повествователя с писателем, добровольно участвовавшим в русско-турецкой войне 1877 года. От первого лица написаны Л. Н. Толстым по жанру близкие к очерку «кавказские» рассказы – «Набег», «Рубка леса». К любопытной (впрочем, весьма редкой) разновидности повествования прибегнул Л. Толстой в рассказе «Севастополь в декабре месяце». Стремясь «напрямую» включить читателя в действие, он заменяет авторское «я» на «вы»: «Не может быть, чтобы при мысли, что и вы в Севастополе, не проникло в душу вашу чувство какого-то мужества…»

К форме повествования от «я» обычно тяготеют молодые писатели – вероятно, потому что путь в литературу начинается с самопознания. Своеобразный всплеск исповедальности пережила наша литература в 60-е годы XX века, когда в ней появилась целая группа дебютантов, повествовавших от первого лица.

Противоположность исповеди, «автобиографии» – повествование «безличное», «объективное». Но между этими полюсами – множество форм повествования, форм воплощения авторского начала.

 

 

 

Повествователь

 

 

Не всегда рассказ от первого лица означает тождественность автора и «я». Однажды И. С. Тургенев даже был вынужден напомнить эту истину. Он предпослал «Отрывкам из воспоминаний – своих и чужих» «небольшое объяснение», в котором просил читателя «не принимать «я» рассказчика сплошь за личное «я» самого автора.

Обычно сложны взаимоотношения между автором и повествовательным «я» в сатире. У Салтыкова-Щедрина «я» может вмещать в себя и позицию автора, и того, кого он высмеивает.

Литературе XX века свойственно использование эффекта неожиданного переосмысления. Так, ожидаемое автобиографическое «я» неожиданно «подменяется» повествователем: или далёким от автора, или находящимся с ним в сложных отношениях притяжения-отталкивания.

В «Конармии» Бабеля повествование ведётся от первого лица. Однако повествователь и автор отнюдь не тождественны. Главный герой – повествователь Лютов, «паршивенький» интеллигент, попавший в среду, где «режут за очки». Автор порой сочувствует Лютову, порой иронизирует над ним; иногда видит события его глазами, иногда отстраняется от повествователя.

Традиция подмены авторского «я» повествователями давняя. В «Декамероне» десять повествователей. Правда, они мало чем отличаются не только друг от друга, но и от авторского «я». Все повествователи как сообщество гуманистов – выразители взглядов Боккаччо. Даже имена их условно-литературны. Это имена персонажей его ранних произведений. По сути дела, «эмансипация» повествователя от автора в «Декамероне» лишь намечена.

У романистов повествователь – или alter ego автора, или противопоставлен ему. «Пускай что ни говорят, а книга и сочинитель – одно и то же лицо, только в разных переплётах», – говорил А. Бестужев-Марлинский. Контрастное противопоставление художника и образованного филистера в «Житейских воззрениях Кота Мурра» Э. Т. Гофмана дано в двух перемежающихся повествованиях: биографии Крейслера и аллегорических записях Кота Мурра. Автор ограничивает себя ролью издателя рукописи, случайно ставшего причастным к тому, что житейские воззрения Мурра сменяются биографией капельмейстера, так как Кот использовал для просушки страниц листы хозяйской книги.

В реализме спектр отношений автора с повествователем широк. В «Евгении Онегине» повествователь очень близок автору, который часто – в лирических строфах – непосредственно обращается к читателю. Так же прорывается голос автора в лирических отступлениях в поэме «Мёртвые души». В «Герое нашего времени» несколько повествователей: внешне близкий к автору офицер, Максим Максимыч, сам Печорин. Тщетно искать позицию одного из повествователей, наиболее близкую авторской. Она – во взаимодействии позиций, их столкновении.

В «Повестях Белкина», изданных А. П., образ повествователя, сам по себе достаточно характерный, условен, ибо его слово почти не окрашивает повествование в особые тона. Его появлением обеспечивается «достоверность» описанного, ведь он сам «слышал» эти истории от титулярного советника А. Г. Н., подполковника И. Л. П., приказчика Б. В., девицы К. И. Т.

Позиция автора всегда шире позиции повествователя. Однако выражается она преимущественно через его «голос». Это может быть отдельное слово, высказывание, рассуждение, но содержащее оценку, порой решающую. Степень участия повествователя в действии, его роль могут быть различными. Он может и активно вмешиваться в действия героев, осуждать или поддерживать одного из них и быть подчёркнуто безразличным. Он может, забегая вперёд, предварять будущее, вспоминать прошлое. Всегда важно: знает ли повествователь о происходящем больше или меньше героев. Иногда повествователь непосредственно обращается к читателю, обсуждая с ним политические, социальные, нравственные, эстетические вопросы, даже отдельные приёмы литературной «техники».

Бывает, писатель уже заглавием предупреждает, что рассказывает «с чужого голоса». Это и записки, и дневники, лишь изданные авторами. Указание в заглавии свидетельствует порой о близости, в первую очередь социальной, автора и повествователя («Из записок князя Д. Нехлюдова») или об их отдалённости («Из записок маркера» Л. Н. Толстого).

Едва ли не все типы повествования использовал Ф. М. Достоевский: «Подросток» – это воспоминания главного героя; «Преступление и наказание» рассказано «от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа». В «Идиоте» – напротив – повествователь часто говорит о своей некомпетентности, непонимании фактов, для него (как и для персонажей) главный герой – недостижимый идеал. Возможности Антона Лаврентьевича Г-на, повествователя в «Бесах», также ограничены. Конфидент Степана Трофимовича, он создаёт хронику событий, связанных лишь с этим героем. Ни о Ставрогине, ни о Петре Верховенском хроникёр не повествует. Эти образы раскрываются в диалогах, в действии, о них рассказывает неперсонифицированный повествователь. Так же, как хроникёр в «Бесах», летописец в «Братьях Карамазовых» лишь фиксирует, но не осмысляет события. Именно такой повествователь способствует активизации читательского восприятия. Это одна из причин «занимательности» прозы Достоевского.

Летописец в «Братьях Карамазовых» – лицо трудноуловимое. Тех штрихов, которыми набросан его «портрет», совершенно недостаточно, чтобы судить о нём определённо. Вероятно, он один из монастырских. По крайней мере, «житийные» нотки выдают его. Автор не даёт читателю привыкнуть к повествовательной манере летописца. Его голос заглушается другим. Порой читатель едва улавливает, что на смену летописцу приходит иной повествователь «без лица», знающий больше, чем его предшественник. Об этом можно лишь догадываться: знание повествователем фактов и событий вступает в противоречие с заявленным им ранее. Однако и к этому «голосу» читатель привыкнуть не должен: скотопригоньевский летописец вновь берёт «бразды правления» в свои руки.

Не одно поколение литературоведов пыталось отождествить один их повествовательных голосов в «Братьях Карамазовых» с авторским. Однако все попытки были, разумеется, тщетными.

У Достоевского слово повествователя может «вторгаться» в голос героя, звучать в нём. Интересно обнаруживает себя повествователь в «Двойнике». «В ушах Голядкина, – пишет М. Бахтин, – несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадёжно чужом, безнадёжно осуждающем и издевательском тоне».

У Л. Н. Толстого повествователь обычно «умнее» героев, его позиция – над ними; повествователь у Достоевского знает меньше героев, его позиция – в одном ряду или «ниже» их. Традиция «приниженности» повествователя продолжена многими прозаиками XX века. Среди них – Т. Манн, чей Серенус Цейтблом («Доктор Фаустус») – лишь скромный биограф своего великого друга Адриана Леверкюна, неспособный многое понять и объяснить. Такие ограниченные в своём знании повествователи часто говорят лишь о внешних проявлениях характера героя, но не способны заглянуть «внутрь». Автор-повествователь (персонифицированный или нет) подобного незнания, неосведомлённости обычно не может себе позволить.

Автор может «доверять» своему повествователю. Но его доверие не абсолютно. Он может возражать повествователю голосом другого персонажа, может «прибегнуть к услугам» второго повествователя. При этом выражением авторской концепции становится сцепление двух (а то и более) голосов повествователей. Иногда в одном произведении несколько типов повествования («от автора», «объективное», от лица героя, от имени повествователя). Так, права повествователя обретают герои – Печорин, Холстомер. «Крейцерова соната» – это диалог двух повествователей: «я» и главного героя. В литературе XX века взаимоотношения автора, повествователя, героев все более усложняются, становятся поистине изощрёнными. Повествователь в романе М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» – лицо условное; он может сливаться с персонажами, для которых (равно как и для себя) придумывает биографии.

Обычно повествователь «ретранслирует» голоса персонажей. Однако иногда выстраивается цепочка повествователей, каждый из которых пропускает через себя голоса предшественников.

В зависимости от роли повествователя его слово может быть лишь речевым ферментом, едва ощущаемым. Но он может быть и центром композиции и даже главным героем. Однако в любом случае повествователь выполняет синтезирующую роль.

Отношения повествователя и героев выражаются и в форме художественного пространства и времени. Значима дистанция между событиями и временем повествователя. Ведь если она значительна, то оправданы и забывчивость, и провалы в памяти, и стушевавшиеся детали; значение отдельных событий может быть приуменьшено или гипертрофировано. Взгляд «изнутри», когда повествователь ведёт синхронный событиям «репортаж», обуславливает недоговорённость, недопонимание и одновременно большой эффект читательской сопричастности. Иное – взгляд в будущее: в общей картине могут лишь проступать детали (например, в утопиях). Конечно, необходимо помнить о том, что временная дистанция бывает и фиктивной: повествователь в «Братьях Карамазовых» – весь в потоке событий, хотя он рассказывает историю десятилетней давности. В данном случае это чистая условность, дававшая автору право на продолжение. В едином повествовании могут звучать голоса не только разных повествователей, но одного и того же – в разных временных плоскостях. Часто изменение временно́й позиции повествователя происходит скачкообразно. Вдруг неожиданно для читателя рассказ прерывается комментарием «так было», «так думалось», «так казалось», изменяющим временные координаты.

Художественно значимо и то, находится повествователь рядом с героем или отдалён от него. В зависимости от этого он выбирает общий план или максимально детализированный рассказ. Повествователь может следовать за героем, догонять его или терять из виду, переключаясь на побочные сюжеты. Он может быть и неподвижен (как Земля в докоперниковой модели мироздания), что характерно для древней литературы. Так, в древнерусской литературе Киев – непременный пространственный центр произведения; всё, что происходит вне его, – происходит как бы на равном удалении.

Пространственно-временна́я позиция повествователя – это и пространственно-временна́я позиция читателя. Скажем, если в детективе повествователь-очевидец случайно узнал правду, то её знает и читатель, но героям она неведома.

Повествователь – это непременное условие – в той или иной мере близок автору, по крайней мере не чужд ему. Иное дело –

 

 

 

Рассказчик

 

 

Он появляется «именно ради чужого голоса, голоса, социально определённого, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору» (М. Бахтин).

Если в повествователе автор может даже «раствориться», то появление рассказчика означает его самоустранение. В этом случае голос автора может звучать лишь в предисловии или послесловии (как в «Сказе о тульском косом Левше и о стальной блохе»).

Часто термины «повествователь» и «рассказчик» употребляются как синонимы. Подчёркивая необходимость их разграничения, мы стремимся выяснить принципиальное различие – чужеродность рассказчика и автора. Эта особенность побудила назвать такого рода повествование сказом. В нём рассказчик – «посредник между автором и миром литературной действительности», «форма литературного артистизма» писателя (В. В. Виноградов). Рассказчик рассказывает, автор «записывает» услышанное. Важная задача писателя – воссоздать живую разговорную речь. Стилизация призвана в полной мере выявить социальные, национальные и другие её особенности. Просторечия, народная этимология, имитация разговорности густо насыщают текст сказа Н. С. Лескова о Левше. «Тугамент», «долбица умножения», «Твердиземное море» – как кристаллы в насыщенном растворе лесковского сказа. Создавая образ рассказчика через его стиль, автор не может позволить ему, как повествователю, уйти в тень. Он не может перебить его речь своим словом. Рассказчик в сказе должен присутствовать постоянно.

Промежуточным типом является повествование, в котором особенности речи рассказчика воссозданы лишь в какой-то части произведения, служа как бы рамкой («Старуха Изергиль»). В «Кроткой» Достоевского лишь в принципе сохраняется ориентация на устную речь, особенности её (контрастные вероятному авторскому слову) выявлены слабо. Не столько разговорность речи рассказчика, сколько её внеположность авторскому слову – определяющая особенность сказа. «Я, как несомненно можете по мне видеть, человек совсем незначительный, я более ничего, как мужик, и воспитание своё получил по состоянию, самое деревенское. Я не здешний, а дальний, рукомеслом я каменщик, а рождён в старой русской вере». Так рекомендуется рассказчик в «Запечатлённом ангеле» Н. С. Лескова.

В «Вечерах на хуторе близь Диканьки» резко прочерчена грань между автором и рассказчиком, чьё колоритное, инонациональное слово с самого начала говорило читателю о необычности и необыденности того, что он услышит. В начале XIX века об Украине было написано немало. Однако путевые заметки, этнографические описания были «взглядом со стороны». Через восприятие Рудого Панька читатель получил возможность увидеть достаточно экзотический мир «изнутри». В «Вечерах…» Гоголь создал мифологизированный мир, корнями своими уходящий в древность. Автор «помогает» читателю понять, как народ творит своё искусство. Рудый Панько «издал» не только свои, но и услышанные от других истории. В свою очередь и те – пересказывают дедовские предания. Однако, сыграв свою роль, рассказчик исчезает. Его бытие бесспорно лишь во введении к «Вечеру накануне Ивана Купалы», предисловии ко второй части сборника, введении к «Ивану Фёдоровичу Шпоньке». По мнению Г. А. Гуковского, «Рудый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ».

Рассказчик может представиться читателю сам, это может сделать и издатель. Если в сказке рассказчик, не принимающий участия в действии, появляется в конце (читатель ведь всё равно знает, что сказку ему кто-то рассказывает), то в сказе он должен появиться в самом начале (ведь именно его голос определяет характер повествования), а потом может и исчезнуть, как, к примеру, в «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова.

Каких только рассказчиков не знала литература – сочинителей-дилетантов, актёров, газетчиков, бродяг, кладбищенских нищих, прохожих, собак, лошадей, котов. Их рассказы услышаны или подслушаны. Издавались случайно найденные, не сгоревшие, не утонувшие, не доеденные мышами рукописи. Способы «введения» рассказчиков, то есть формы литературной условности, многочисленны.

Повествование сказового типа никогда не было доминирующим в литературе. Многие прибегали к нему эпизодически. Мастерами такого повествования, кроме Н. С. Лескова, были В. И. Даль, А. М. Ремизов, П. И. Бажов, в чьих произведениях – фольклорных стилизациях – образ рассказчика создан исключительно через стиль.

Рассказы М. Зощенко строятся вокруг выявления истинного лица героя, рассказывающего ту или иную историю. Предвидя, что читатель отождествит «я» рассказчика с автором, М. Зощенко повествовал от первого лица, чтобы получить обратный эффект. Впечатление усиливалось, когда рассказчик был писателем. Неожидан писательский лик в «Странной ночи»: «Пишешь, пишешь, а для чего пишешь – неизвестно. Читатель небось усмехнётся тут. А деньги, скажет. Деньги-то, скажет, курицын сын, получаешь?.. Эх, уважаемый читатель! А что такое деньги? Ну, получишь деньги, ну, дров купишь, ну, жене приобретёшь какие-нибудь там боты. Только и всего… А впрочем, если и этот мелкий, корыстный расчёт откинуть, то автор и совсем расплевался бы со всей литературой…»

Между повествованием от имени рассказчика и мистификацией часто небольшая дистанция. Точнее, в сказовом произведении мистификация часто использовалась как литературная условность. В предисловии к «Сентиментальным повестям» говорилось, что их автор – И. В. Коленкоров, написавший произведения свои «под руководством писателя М. М. Зощенко, ведущего литературный кружок, в котором около пяти лет находился наш славный автор». В следующем же предисловии «мистификация» объявлялась литературным приёмом.

Прибегая к услугам рассказчиков, надевая различные «маски», писатели заставляют творить самых нетворческих персонажей. Многие песни спеты В. Высоцким как бы в разных масках. Иная задача стояла перед А. Рыбаковым в «Тяжёлом песке», где рассказчик – очевидец событий.

 

 

*   *   *

 

Доверяя главную роль в произведении повествователю, а тем более – рассказчику, автор «самоустранялся», переставал быть демиургом, чей голос, карающий или одобряющий, был громче других. Изменившиеся представления о роли автора стали едва ли не революцией в эстетике нового времени.

Но «самоустраняться» автор мог и по-другому. Еще Г. Флобер говорил, что «сюжет, персонажи, действия» в «Госпоже Бовари» – всё «выходило за пределы его «я». «Пламеннейшим апостолом безличного искусства» назвал его Ги де Мопассан. Действительно, в XIX веке писатели всё чаще ощущали, что созданные ими персонажи живут «сами по себе». Уже в творчестве Л. Толстого, Достоевского появились признаки «объективного» повествования. Конечно, это не означало, что автор никак не обнаруживал себя в тексте. Во-первых, объективному повествованию мог предшествовать лирический зачин («Хаджи Мурат»); оно могло прерываться лирическими отступлениями, завершаться лирическими окончаниями. Присутствие автора обнаруживалось порой всего в одной фразе, рассекающей «чужой» текст. В «Записках сумасшедшего», по слову Г. А. Гуковского, «автор не имеет прямо от себя исходящих слов. Он выступает только в качестве отвеса, по сравнению с которым читатель судит об отклонении рассказчика-Поприщина от нормы человеческого достоинства».

Становление и утверждение объективной повествовательной системы связано с творчеством Чехова. «…Когда изображаете горемык и бесталанных, – писал он Л. А. Авиловой, – и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете».

Объективизация повествования может достигаться тем, что оно ведётся разными героями. При этом одно и то же событие они видят по-разному. Такое повествование – излюбленное у Фолкнера.

Слово героя часто «врывается» в речь повествователя в форме несобственно-прямой речи. При этом специфическая лексика и синтаксис как бы вступают во взаимодействие с авторской речью, происходит сопряжение речевых потоков. «…Старик… ревнуя, всё тыкал и тыкал пальцем в микробиолога и кричал, что это, мол, никакой не пророк, «это – шарлатант!» (В. Маканин. Предтеча). Для автора может быть важно сопоставить своё восприятие с восприятием героя. «И конечно же, няньки и врачи, а также прибежавший на шум здоровенный медбрат – (для Леночки – внеранговая мельтешня белых халатов) пропустили её и свидание дали…» (там же).

Максимально объективизированно повествование у Шукшина. Некоторые его рассказы – это... [👉 продолжение читайте в номере журнала...]

 

 

 

[Конец ознакомительного фрагмента]

Чтобы прочитать в полном объёме все тексты,
опубликованные в журнале «Новая Литература» в январе 2023 года,
оформите подписку или купите номер:

 

Номер журнала «Новая Литература» за январь 2023 года

 

 

 

  Поделиться:     
 
979 читателей получили ссылку для скачивания номера журнала «Новая Литература» за 2024.04 на 27.05.2024, 16:38 мск.

 

Подписаться на журнал!
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru

Нас уже 30 тысяч. Присоединяйтесь!

 

Канал 'Новая Литература' на yandex.ru Канал 'Новая Литература' на telegram.org Канал 'Новая Литература 2' на telegram.org Клуб 'Новая Литература' на facebook.com Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru Клуб 'Новая Литература' на twitter.com Клуб 'Новая Литература' на vk.com Клуб 'Новая Литература 2' на vk.com
Миссия журнала – распространение русского языка через развитие художественной литературы.



Литературные конкурсы


15 000 ₽ за Грязный реализм



Биографии исторических знаменитостей и наших влиятельных современников:

Алиса Александровна Лобанова: «Мне хочется нести в этот мир только добро»

Только для статусных персон




Отзывы о журнале «Новая Литература»:

27.05.2024
Мне интересны новые веяния, темы, разные литературные приемы и методы повествования различных событий, которые освещаются в произведениях Вашего журнала. Современные авторы интересно оформляют свои чувства и мысли в современной действительности. Просто интересно.
Геннадий Винокуров

17.05.2024
Особенно радует наличие в журнале редакторского отбора. Это как огранка алмаза, что придает ему большую ценность в глазах искушённой публики.
Александр Жиляков

09.05.2024
Журнал отличный. Подход к рукописям отменный. Обложка прекрасная. Словом, есть, что смотреть и читать.
Валерий Рыженко



Номер журнала «Новая Литература» за апрель 2024 года

 


Поддержите журнал «Новая Литература»!
Copyright © 2001—2024 журнал «Новая Литература», newlit@newlit.ru
18+. Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-82520 от 30.12.2021
Телефон, whatsapp, telegram: +7 960 732 0000 (с 8.00 до 18.00 мск.)
Вакансии | Отзывы | Опубликовать

https://адвокаты-агат.рф адвокат по ст 264 ук спб. Услуги уголовного адвоката.
Поддержите «Новую Литературу»!