Многоуровневая реальность Б. И. Эллиса

На чтение потребуется 13 минут | Скачать: doc, fb2, pdf, rtf, txt | Хранить свои файлы: Dropbox.com и Яндекс.Диск

 

 

 

Американец Брет Истон Эллис родился в 1964 г., но для широкого читающего мира предстал только после 1991 г. как писатель постмодернизма и трансгрессии. Большинству читателей и критиков Эллис виделся инсайдером в развращённом мире современной культуры успешных людей и знаменитостей, пустая жизнь которых и становится главным объектом писательской сатиры. Но действительно ли шизофренические порно-сплэттеры^[1] помогают лучше понять американское высшее общество? Тогда, возможно, его книги – о культе секса и насилия, удивительным образом взращённого на почве консервативного десятилетия? Но это, скорее, средства для Эллиса – кисточки и краски для рисования, но отнюдь не пейзажа Уолл-стрит; скорее, своего же портрета – состояния сознания и души (в одном из своих последних романов он даже, кажется, признал это).

Если все эти книги о нём самом, то какого же себя он нам пытается показать? Писателя? Светскую звезду? Наркомана и алкоголика? Жертву жестокого обращения родителей? Такой насыщенный микс уже сам по себе объясняет отчаянность эллисовского мировосприятия. Но это только с нашей точки зрения.

Взгляд от первого лица представит Эллиса как постоянно меняющую цвет и агрегатное состояние субстанцию. Есть Эллис – завсегдатай светского общества, есть Эллис – астральное тело джанки-универсума^[2], есть Эллис – странный герой романа, а где-то спрятался и настоящий Эллис, которого становится не так просто вычислить.

Уловить взглядом отблеск реальной личности Эллиса – вот главная задача его романов, которая каждый раз утопает в жиже психоза и раскалывается на маленькие осколки ненастоящих миров. Как максимально погружённая в современную культуру личность, он призывает посмотреть на него и задаться вопросом: «действительно ли я хочу стать частью этого?»

Нарративы Эллиса становятся историями болезни – острой шизофрении с конфликтом сущностей и постепенным отрывом от действительности. Рассмотрим её на примере трёх эллисовских романов – «Американского психопата», «Гламорамы» и «Лунного парка».

 

 

*   *   *

 

Если смотреть с обозначенной перспективы, то основным вопросом «Американского психопата» (1991 г.) становится следующее: что же действительно происходило с Патриком Бэйтменом – богатым яппи, извращённым фантазёром и серийным убийцей? Рассказ от первого лица не даёт читателю ключей для отделения патологических фантазмов героя от реальности. И тогда становится ясно только одно: Бэйтмен – не светский бездельник, не убийца, а, в первую очередь, запутавшийся в себе и страдающий человек.

Одна группа читателей не сомневается, что Бэйтмен – действительно маньяк, ведь все герои слышат о зверских убийствах в округе, а где-то даже висит полицейский фоторобот с его лицом.

Другая группа видит в ненормальности героя указатель на то, что все убийства и прочие проделки происходили лишь в голове Бэйтмена, ведь есть попросту нереальные сцены перестрелки с полицией и убегания от ожившей скамейки. К этой же идее подводили сцены, когда квартира, в которой герой хранил трупы, во время очередного посещения оказалась совершенно пустой и чистой, или когда Бэйтмен решил признаться в убийстве, однако оказалось, что «убитого» совсем недавно видели вполне живым.

Подобные споры бессмысленны, ведь вряд ли даже сам Эллис знал, что в его книге правда, а что вымысел. Скорее, он намеренно создавал неоднозначность прочтения и ситуации, которые можно с успехом объяснить противоположными теориями. К примеру, свидетель «убитого» вполне мог спутать его с кем-то другим – в книге герои это делают постоянно из-за следования единым модным канонам, а квартиру, где хранились трупы, могли вычистить сами владельцы, дабы избежать хлопот с полицией.

Эллис умышленно убирает границу между реальностью и фантазиями, перемешивает ингредиенты, запутывает читателя и создаёт логические круги. Таким способом сатира над обществом достигает точки своего превращения в сумбурную онтологию, в которой само понятие реального относительно. Например, если внимательно изучить пласты описаний якобы модной одежды на героях, то окажется, что те выглядят вовсе не гламурными звёздами, а скорее, цветастыми клоунами. Кроме того, сам сплэттер и «torture porn»^[3] – эксплуатационные и полностью выдуманные жанры, которые в характерных описаниях романа и даже используемом языке выставляют свою фантазматическую сущность.

Так что зря обвиняют Эллиса: всей описываемой жестокости не было. Её даже не Эллис придумывал, а некий злой дух (дух отца?), который посещал его по ночам («С ужасом я наблюдал за своей рукой, ручка вела её по жёлтым разлинованным листам»). Это то, что С. Л. Франк звал «непостижимым», и это то, что потом нашло отражение в борьбе «реальности» и прорывающегося в него вымысла в самом романе.

И что же это – невозможность отличить действительность от фантазий – на языке современной философии? Не что иное как «гиперреальность» Ж. Бодрийяра. Структура романа отражала лишь суть современной постмодернистской культуры с её зрелищностью, видимостью, игрой и, конечно, двуличием.

Бэйтмен выступил экстремальным воплощением этого лицемерия: привлекательный, богатый, следящий за собой успешный бизнесмен ночью превращается в жаждущего крови душегуба; обличающий социальную сегрегацию, неравенство, расовую дискриминацию и потребительство в кругу коллег, он будет издеваться над негром-попрошайкой и прирежет бродягу в переулке. Фантазии сами становятся более реальными, чем политкорректная действительность. «Мне нравится расчленять девушек», – говорит он своим коллегам в лицо, а те либо не воспринимают это всерьёз, либо вообще не замечают.

Мир внешних приличий и обычаев выбивает из Бэйтмена ощущение «я», заменяя его на «он». Показательно в этом отношении неожиданное переключение повествования с первого лица на третье в одном из эпизодов. У Бэйтмена нет личности, нет сострадания, даже убийства уже не вызывают в нём никаких сильных чувств. Он сам, его сознание, и его дискурс держатся на хаотичном конгломерате названий музыкальных групп, ресторанов и клубов, торговых марок и телепередач.

Нетрудно догадаться, особенно в свете вышеизложенного, что Бэйтмен был списан в основном с самого Эллиса. Через семь лет, в своем следующем романе, он покажет, что может быть кое-что похуже разрывающего сознание внутриличностного конфликта.

 

 

*   *   *

 

«Гламорама» (1998 г.), книжка не намного тоньше «Улисса»^[4], не прогремела, возможно, только потому, что после «Американского психопата» удивить общество жестокостью и перверсиями^[5] стало довольно сложно. Хотя Эллис сделал всё, чтобы превзойти свой рекорд. В данной смеси гламура, трэша и политики ему это, в принципе, удалось.

«Реальность – это тоже галлюцинация» – заявляет один из второстепенных героев при обсуждении какой-то мелочи и этим превосходно схватывает суть происходящего.

Действительно, главный герой – «модель и начинающий актёр», постоянный участник светских тусовок Виктор Вард – переживает события, которые органичнее бы смотрелись как яркая галлюцинация, чем как реальность. Размеренно пустая жизнь знаменитости средней руки прерывается, когда дела и планы терпят крах, и тут, как предчувствуя, появляется таинственный представитель некой политической организации, который предлагает герою неплохую сумму за внедрение в группу террористов, выдающих себя за моделей.

Никто, естественно, не верит, что смазливые ребята и девушки могут преследовать столь нелепые и разрушительные цели. Не верят и в существование «политической организации», которая наняла Виктора. Обычные люди объясняют всё разыгравшейся от наркоты паранойей и манией преследования у Виктора.

Реальное объяснение, однако, должно быть посложнее. Ненастоящая, гиперреальная жизнь крошит в один сосуд действительность и выдумку, которые оказывается не так просто отличить человеку, самому полностью состоящему из таких выдумок (у Бэйтмена в этом отношении, оставалось ещё кое-что иное).

Но герой вместе с шизофренией получает ещё и особый взгляд на современную культуру гламура и потребления. В новоприобретённой логике выражение «модели-террористы» уже не выглядит как «горящий снег». Индустрия гламура, культура знаменитостей занимается именно терроризмом в том смысле, что почти тираническими методами навязывает свои партикуляристские^[6] стандарты всем остальным. Мода устанавливает диктат внешности и определяет, что в ней правильно, а что нет, а также провоцирует погоню за красотой и славой, которая многих буквально сводит с ума.

И только взору Виктора доступна такая метафора, которая, тем не менее, вполне реально проявляется в мире в виде взорванных зданий и перекорёженных тел.

Всё бы ничего, но страстное желание Виктора быть актёром проецируется в реальном мире в виде съёмочной группы, операторов, режиссёрского кресла, появляющихся везде, куда бы Виктор ни пошёл. Всё это выглядит вполне реальным. Режиссёр даже демонстрирует Виктору сценарий, в котором расписано всё, что было, и всё, что будет, даёт команду «Мотор!» и «Стоп!». Возможно, всё это действительно масштабная артхаусная картина с конспирологическим сюжетом, с «Champagne Supernova»^[7] в саундтреке, порно-антрактами и кровавыми сценками в стиле снафф-видео^[8]. И с Виктором в главной роли. Как бы ни была привлекательна такая позиция, она создает для героя те же самые рельсы, что и диктаторская логика терроризма. Он опять вынужден делать то, что от него хотят окружающие, получая солидную сумму, но лишаясь права выбора.

Таким образом, личность героя оказывается полностью выдуманной, ненастоящей, привнесённой, неавтохтонной^[9]. Он постоянно цитирует песни, он полностью состоит из этикеток. Весь мир оказывается гиперреальным – крошевом из выдумок и реальности. Это демонстрируется, например, в эпизоде с поддельными отфотошопленными фотографиями, которые доказывают причастность Виктора к убийству.

Как сложно оказывается доказать поддельность фотографий, так же сложно понять – какая из интерпретаций реальности является правильной: та, что представлена обыкновенными людьми (Виктор серьёзно болен, если видит в моделях террористов, а в своих приключениях – сюжет снимающегося фильма), та, которой придерживается представитель политической организации (существует заговор террористов, выдающих себя за моделей и имеющих планы разрушить западное культурное наследие) или та, которую видит режиссёр (всё происходящее есть фильм, и никакой политической организации, которая наняла Виктора, не существует).

 

 

*   *   *

 

Но плодящийся хаос не знает границ. Роман «Лунный парк» (2005) демонстрирует, как «непостижимое» врывается в жизнь уже не одного из героев, а самого Эллиса. Проникнув и оккупировав реальность вымышленную, оно ворвалось в реальность автобиографическую. Концепция Франка здесь оказывается слишком простой, ведь возникает феномен многоуровневой реальности, который был изображён ещё в «Экзистенции» Кроненберга^[10].

Складывается ощущение, что Эллис сам теряет волчок, по которому можно отличать сон от реальности. Начинается роман действительно как автобиография – Эллис рассказывает, где родился, какие книги написал, что он думает о них, какую хочет написать следом, но в один из моментов – он может быть на десятой, тридцатой или восьмидесятой странице – читатель замечает характерный для элиссовских сюжетов элемент – паранойю, перерастающую во вполне материализовавшуюся фантастику.

Чувство вины или какие-то другие психологические импульсы в голове Эллиса вызывают из мира фикшн в мир (псевдо-) нон-фикшн уже знакомых нам персонажей – в первую очередь, Пата Бэйтмена, точнее, загадочную фигуру, очень его напоминающую внешне и своими поступками. Анонимные угрозы, теории заговора и монстры рвутся в элиссовскую автобиографию в общем потоке фантазмо-реальности.

В какой-то момент мы понимаем, что перед нами не тот самый Эллис, а всего лишь один из героев-Эллисов, которых мы видим в любом его романе. Уровни реальности появляются и тут же схлопываются, не позволяя нам внести хоть какой-то элемент порядка в восприятие.

 

 

*   *   *

 

Правило исчезновения границы между выдумкой и реальностью распространяется и на уровень нашего физического существования. Всё описанное оказывается лишь микрокосмами выдумок, которые сами начинают взаимодействовать с тем, что мы действительно называем реальностью. Это уже не роман и не псевдореальность, а реальная жизнь Эллиса, которая испытывает постоянные протуберанцы и влияния, зачастую странные, мира его книг.

Рассмотренные уровни, субуровни и псевдоуровни реальности, таким образом, оказываются связанными неограниченным числом способов обмена и взаимодействия. Возможным оказывается обмен между островками реальности: так, в «Американском психопате» фигурирует брат Патрика – Шон Бэйтмен, который является также главным героем второго романа Эллиса «Правила привлекательности», в котором, в свою очередь, Патрик также представлен.

Но более интересным оказывается неограниченный вертикальный транзит – с самого фантазматического низа до самого реального потолка. Казалось, литературные герои нашли своего автора и в реальной жизни. В виде канадского маньяка Пола Бернардо, которого «Американский психопат» вдохновил на преступления. В виде страха перед расправами, которые грозились устроить американские организации-моралеблюстители после публикации «Психопата». В виде странных совпадений, когда валлийцы Manic Street Preachers^[11] записали песню «Патрик Бэйтмен», валлийский же композитор написал музыку к экранизации «Психопата», в котором Бэйтмена сыграл валлиец Кристиан Бэйл или когда одной из ярых противниц романа стала активистка – мачеха Кристиана Бэйла.

Совпадения, закономерности, преследования – всё повторяется вновь в неизживаемой смеси надуманного и реального. Самое устрашающее творение Эллиса – Бэйтмен, воплощение воспоминаний и страхов писателя, разрушив свой мир «Американского психопата», ступил на территорию других миров в виде преследующей героев необъяснимой жестокости, всё ради того, чтобы добраться до своего создателя, который никак не хотел встречаться с Бэйтменом, сооружая псевдоавтобиографические реальности, где бы Бэйтмена можно было навсегда запереть. Но он проявил себя и в реальном мире, странным образом настроив против Эллиса общественное мнение и в то же время выступив в неожиданном амплуа адского союзника, тенью самого Эллиса.

Выдуманный мир, несомненно, стал органической частью жизни писателя, с которым он состоит во вполне объяснимом союзе. Продолжая желать актуальности своих прозрений, писатель-постмодернист в то же время видит в них мир распада и отчаяния, воплощения которого он, как человек ответственный, очень бы не желал. По крайней мере, хочется надеяться, что это так.