Герой Романа

По "Радио Свобода" идет передача Александра Гениса.

А замечание о Хичкоке поистине замечательно. Говорят, что Альфред Хичкок, конечно, не реалист, у него в этом смысле не сходятся концы с концами. Приводятся три великолепных примера. Первый: человек раздавил рукой стакан, а потом в этой прямо сцене играет на пианино, а руки у него даже не забинтованы. А ведь осколки стакана должны бы были поранить руки. Второй пример: секретный агент рассказывает портье свои планы. Был еще и третий пример, но пока хватит и этих двух.

С одной стороны это замечательно, что кто-то считает Хичкока реалистом – а это именно так, ибо отрицание здесь реальности означает, что рассматривается реальность – а с другой стороны слишком подозрителен акцент на отрицании. Человек рассказал нам какова же она реальность, а в передаче говорят, что да, хорошо Альфред Хичкок умел делать сцены, а вот в реальности, в жизни совершенно не разбирается. С одной стороны хорошо замечены противоречия, а с другой – через чур безапелляционно говорится, что режиссер не прав. Приводится мнение Грэма Грина:

– Зачем Альфред Хичкок сам пишет сценарии? Он же совершенно не знает жизни.

Ну ладно, хоть и есть какая-то тайна в этом противоречии.

Теперь даем, так сказать, распечатку этих двух сцен. Доказываем, что Альфред Хичкок знал, что такое жизнь, и именно это рассказал своими фильмами. Вот он рассказ о том, какова реальность.

Рассматриваем сцену со стаканом. Здесь противоречие, как сказано, в отсутствии времени между раздавленным рукой стаканом и игрой на пианино. Всё происходит в одной сцене. Дело в том, что мы просто не замечаем, что время на заживление рук было. Дело в том, что фильм это не реальность, а рассказ о ней Пересказ. А как очень часто подчеркивает Пушкин, пересказать, переписать что-то точно невозможно. Приведу пример сначала прямо из этого ЭССЕ. Вот этот рассказ о Хичкоке должен был идти сразу за рассказом о Хемингуэе. Он и писался как вставка. Получается в контексте этого ЭССЕ, что оба эти рассказа объединены одной идеей, стоят рядом, поэтому кажется, что оба рассказа – и о столетии Хемингуэя, и о столетии Хичкока – звучали в одной передаче, то есть это как бы одна сцена. А ведь на самом деле, передача о Хичкоке была через неделю или через две после передачи о Хемингуэе. Сначала я не успел сделать эту вставку, а сейчас решил эти "Три великолепные ошибки Хичкока" выделить, как отдельный рассказ. Если вставку все-таки сделать, то многие будут думать, что об этих двух столетиях рассказывалось в одной передаче.

А за этими двумя рассказами идет рассказ о фильме "Спасая рядового Райана". Этот переход – если бы я о нем сейчас не предупредил – кажется не логичным, то есть вроде бы надо делать интервал. Но, как только возникает такая мысль, сразу вспоминается, что сами рассказы о Хемингуэе и Хичкоке являются частью более общей идеи, в которую уже совершенно логично вписывается рассказ о фильме "Спасая рядового Райана". Если не было интервала, означающего, что теперь речь пойдет о другом, между рассказом о "Воображаемом разговоре" Пушкина и рассказом о Хемингуэе, то тем более он не нужен здесь, между рассказом о Хемингуэе и рассказом о Райане.

Казалось бы, столько времени рассказывалось о "Воображаемом разговоре" Пушкина, что надо бы рассказ о Хемингуэе отделить, это другой рассказ. И это было бы неправильно, потому что есть, невидимое на первый взгляд, объединение этих рассказов.

Продолжим пояснение теперь опять на самих сценах Альфреда Хичкока. Заранее надо сказать о том, что существует мысль и о видимом отсутствии противоречий в сценах. Например, почему обязательно руки должны быть порезаны? Есть же на свете люди, ходящие по стеклу и им ничего не делается. А про рассказ секретного агента можно сказать следующее.

Есть такой русский фильм: "На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-бич опять идут дожди". И еще фильм "Паспорт". В обоих фильмах "заграницей" всем известно, что к ним прибыл иностранный шпион. В фильме "Паспорт" это ошибка, но это именно подчеркивает, что о секретных агентах все всё знают. Можешь кем угодно быть, хоть портье, но если ты секретный агент, можешь не беспокоиться, уж об этом-то будут знать все. Оно так и есть на самом деле, как мы узнаём сейчас, да и раньше знали: все агенты являются по меньше мере двойными агентами. А то и тройными. Это реальность. Но в большинстве случаев человеческий разум не способен её принять как реальность и выдает результат только как фантасмагорию, то есть это есть, но не возможно принять это за норму. Хичкок смог показать, что это именно норма. Смог показать реальность, рассказать нам какова жизнь.

Теперь опять вернемся к противоречиям. Многие художники любили писать автопортреты. Так вот эти противоречия – автопортрет Альфреда Хичкока. Он показывает самого себя.

Вот смотрите. Говорится, что не может секретный агент рассказывать портье свои планы. А дело в том, что секретного агента вообще нельзя показать. Ведь если мы видим секретного агента, то он уже не секретный, не так ли? Мы-то знаем! А чем мы лучше портье? Ведь не все же зрители являются начальниками этого секретного агента, которым по должности положено знать, что этот человек секретный агент. Поэтому мы видим не просто разговор секретного агента с портье, а это закадровый разговор. Закадровая съёмка.

Идет перекур. В вот два актера разговаривают.

Тоже самое происходит и в другой ситуации. Говорится, что такого не может быть: разрез руки и тут же хорошими руками играет на пианино.

Может! В том-то и дело, что может. Смотрите: разрезал руки – сняли. Через две недели руки вылечили – и опять сняли. Всё получается в одной сцене. Так надо было так и сказать, возразит кто-то. Так, а разве это не сказано? Вы же сами сказали, что этого не может быть, а это и значит, что их вылечили.

При пересказе эти две недели исчезают, они просто не существенны для контекста сценария. В нём сцены пореза руки и игры на рояле идут подряд, как одна сцена. То есть существует логика объединения двух разновременных сцен в одну. В сценарии, в кино и… в самом нашем восприятии жизни, мира. Мы видим сразу пересказ, а не то, что есть на самом деле, не реальность.

А Альфред Хичкок хотел показать нам, именно, что такое реальность, что там – за кадром, то есть в жизни.

Что же происходит на самом деле-то, в жизни.

А вы говорите, он жизни не знал.

Поэтому, как ни парадоксально это выглядит, противоречия, которые мы видим в этих двух сценах, существуют только в кино, а в жизни их нет.

На самом деле, как говорится, всё правильно.

Обычно говорят: это только в кино так бывает, в жизни этого не может быть. Так вот у Альфреда Хичкока как раз всё наоборот.

И третья ошибка Хичкока.

Критик Камилла Палья упрекнула Хичкока за то, что в фильме "Птицы" диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Докажем, что и здесь ошибается критик, а Альфред Хичкок прав. Смотрите, что получается.

Режиссер из Москвы набирает актёров из Москвы для съёмки фильма о Санкт-Петербурге.

Допустим, что диалект С.-Петербурга "счас", а Москвы "щас". В результате могли бы быть два произношения: "сейчас" и "щас". Лучше бы говорить "сейчас", но надо изобразить диалект. А говорить на петербургском диалекте москвичи не смогут. Говорят, некоторые группы людей в Индии, говорящие на разных диалектах, даже не понимают друг друга. То есть можно считать, что разные диалекты это разные языки.

Для убедительного доказательства ошибки критика давайте посмотрим фильм ужасов. Допустим, Камилла Палья говорит на английском языке, а её показали в фильме, говорящей на… ну, например, на русском языке. Поэтому делаем ставки, господа. Если Камилла Палья заговорит на английском языке – значит, она права и приз получат те, кто поставил не неё. Если она заговорит на русском языке, значит прав Хичкок. Ведь она утверждает именно это: диалект, язык должен совпадать. В данном случае язык, на котором говорит Камилла Палья, должен совпадать с её местом рождения и жительства. Итак, нажимаю кнопку магнитофона. Внимание. Критик Камилла Палья упрекала Хичкока за то, что:

– В фильме "Птицы" диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Стоп. Записано просто буквально по буквам. Чистый русский язык. Правда немного урчит. Но это не важно.

Мистика. Сама Камилла Палья, конечно, знает, на каком языке она говорит, и, конечно, поставила всё на себя. Теперь бы она схватилась за голову. Натуральный фильм ужасов. Язык героя не совпадает с его местом рождения и жительства. Но это факт. Как говорил Михаил Булгаков, магию мы видели, теперь, пожалуйста, дайте разоблачение. Пожалуйста.

Александр Генис говорит с помощью Марины Ефимовой по "Радио Свобода" об ужасах Альфреда Хичкока в передаче "К столетию Альфреда Хичкока". Вот и всё. Слова Камиллы Пальи по радио произносятся на русском языке.

Конечно, Камилла Палья не возразит, что это только в передаче может так быть, только в кино, ибо прекрасно знает, что мы и говорим о кино. Но скажем несколько слов, предполагая, что как будто бы она возразила.

Мы ведь не о том спорим, что в С.-Петербурге говорят неправильно, а что именно в кино о С.-Петербурге говорят неправильно. А как оказывается, говорят правильно. Поэтому слышать в фильме о Санкт-Петербурге мы будем "щас", не "счас", "што", а "что". Критик, естественно, возразит, что не надо было снимать актёров из Москвы в фильме о Санкт-Петербурге. Почему бы не взять актёров из С.-Петербурга? Ответ прост: нельзя! Нельзя по этой причине менять московских актёров на петербургских. Почему? Потому что это будет не логично. По этому поводу хорошо сказал артист Ливанов, русский Шерлок Холмс. Он сказал, что если так рассуждать, то Отелло должен играть профессиональный убийца. Или нет, кажется, он сказал, что Дездемону должна играть девушка, которую уже не раз душили. А еще лучше задушенная.

Как говорится, Штирлиц не мог ошибиться, на каком языке надо разговаривать в гестапо. Иначе его бы уже давно расстреляли. А некоторые и говорят, что Штирлица надо бы давно уже расстрелять за такое поведение. Кто так говорит, пусть покажет книжку, где говорится иначе, правильно, как он думает. Ошибок и глупостей в этой самой реальной книге будет не меньше, чем у Штирлица. Скорее всего, больше. Ошибка всегда будет потому, что любая книга это закон Бойля-Мариотта. А он действителен только для идеального газа.

Диалект это и есть несоответствие. Чтобы заметить диалект, надо заметить несоответствие этого диалекта тому, который должен быть в данной местности или есть у вас с рождения.

Наивно думать, что мы узнали секретного агента, а другие его не узнают. Дело в том, что зритель такой же герой произведения Альфреда Хичкока, как и портье и секретный агент в фильме "Секретный агент".

Противоречие в фильме "Верёвка", когда герой от страха так сжимает стакан, что тот разлетается в него в руках на мелкие осколки, но в той же сцене тот же персонаж играет на рояле и руки у него даже не забинтованы, втягивает зрителя в экран. Он попадает туда, чтобы разобраться с героем, как тот может такие вещи делать. И что же он видит? С экрана он видит съёмочную площадку.

Кто-то может подумать, что это только красивая теория. Как различные изобретения Эйзенштейна.

Он работал с изощрённостью Эйзенштейна, говорит Александр Генис. Эта изощрённость и означает, что существуют такие подробности, которые без "Чёрного квадрата" не увидишь. Если смотреть просто так, многие вещи будут казаться нереальными. Считается, что Эйзенштейн придумал что-то там такое новое, что было неприемлемо для соцреализма. Это правильно, но слишком абстрактно. И это абстрактное утверждение противоположно конкретному. Всегда можно сказать, что он умел делать интересные сцены, а реальности, жизни не знал. Был кем угодно, только не реалистом.

Наоборот, он рассказал, что представляет собой реальность. Более того, произведения Эйзенштейна это не противопоставление соцреализму, а рассказ о нём. И это кто-то понял. Поняли, что новое Эйзенштейна это правдивый рассказ о существующем.

Виктор Ерофеев собрал группу товарищей перед показом фильма "Секретный агент".

Он спросил:

– Где бог Хичкока?

Ответ:

– Бог Хичкока даёт возможность играть на рояле. А только что этими руками, бегающими по клавишам, был раздавлен стакан. Без него это невозможно. Он делает логичным рассказ секретного агента портье. Он делает диалекты персонажей различными. То есть бог Альфреда Хичкока сидит рядом с камерой оператора. Это режиссёр.

Где берёт хлеб Иисус Христос, чтобы накормить тысячи народа и еще много кусков потом остаётся? У режиссера, а то массовке нет сил больше работать. Бога и изображал Альфред Хичкок.

Говорят, что А. Х. строил свои фильмы не по законам реальности, а по законам сознания. Говорят, он не хочет раскрывать психологию героев, он не хочет рассказывать про шпионов. Так чего же он хочет? Какова его сверхзадача?

Никаких сверхзадач. Альфред Хичкок хотел только одного: рассказать правду о реальности. Но, похоже, бесполезно.