Абсурд в советском кино

На чтение потребуется 25 минут | Скачать: doc, fb2, pdf, rtf, txt | Хранить свои файлы: Dropbox.com и Яндекс.Диск

 

 

 

Подходить к сегодняшней теме, теме абсурда в позднесоветском кино, с одной стороны, очень удобно и логично – после того, как мы в прошлый раз целую передачу посвятили фильму «Палата №6» с его выходом за пределы здравого смысла. Ну, а с другой же стороны – крайне сложно. Ведь говорить об абсурдистских тенденциях в советском кинематографе нужно, пользуясь вроде как языком логики, а в абсурде, как известно, логики-то и нет. Абсурд – это и есть отсутствие рационального мышления и какого-либо логического восприятия жизни. Можно сказать, что абсурдное сознание приближается к сознанию шизоидному. В общем, тема прелюбопытнейшая.

Так вот, во второй половине восьмидесятых годов появился целый ряд очень ярких фильмов с участием талантливейших актёров, где абсурд – один из основных принципов художественного мышления. Такого дикого и, как правило, комического смешения смыслов, накопившихся в культуре, советское кино ещё точно не знало.

Удачным примером тут является фильм Сергея Соловьёва^[1] с непростым названием: «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви». Вот с него, пожалуй, и начнём разговор об абсурде в советском кино на излёте советской эпохи.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»:

 

– Файв, фор, фри, ту… минута до старта! уан… Старт! (стреляет шампанским, поёт). Миллион, миллион, миллион алых роз, эврибади!

– Я вообще-то не пью.

– Из окна, из окна, из окна видишь ты… (Размешивает шампанское в бидоне и разливает по бокалам половником). А я вообще не пью. И в частности – тоже. Мне себя в форме держать надо. И она не пьёт, потому что она женщина, будущая мать. И вообще, употребление подобной бурды средь бела дня называть пьянством – это святотатство. Будем пить, давясь, с отвращением, исключительно для протокола.

 

Но можно ли называть абсурд явлением культуры, возникшим лишь в сумбурные перестроечные годы и всегда вызывающим улыбку и смех? Конечно же, нет. Само понятие «абсурд», как это ни скучно может прозвучать после данного фрагмента, пришло ещё от древних греков, у которых оно противопоставлялось гармонии и было эквивалентом понятия «хаос». Конечно же, абсурд ещё и обозначал логический тупик. Но если древние греки лишь фиксировали абсурд как эстетическую логическую категорию, связанную с хаосом и бессмыслицей, то вот с начала двадцатого века, и особенно с его середины, абсурдистские тенденции в художественном мышлении и в философии стали проявляться как сознательный и, в общем, как глубоко пессимистичный взгляд на действительность.

Своего наивысшего развития он достиг в мировоззрении французских экзистенциалистов середины двадцатого века. Скажем, для Альбера Камю человеческое существование, неминуемо завершающееся смертью, приводит мыслящую личность к открытию абсурда как своего вечного удела на земле. Но, повторюсь, что ведёт истоки абсурд как явление культуры ещё с начала двадцатого века от таких писателей, как, например, Франц Кафка. Он один из первых уловил в нарастающем значении техники, машин и при этом превращении людей в своего рода живые машины и винтики, – уловил отправную точку абсурдистского сознания.

 

 

Кадры из фильма «Превращение» (кошмар героя в поезде).

 

Как видим, абсурд может быть насколько смешным, настолько и ужасным, метафизическим, связанным с чувством человека в состоянии загнанности в угол – отсюда и утрата смысла. Вообще, абсурдное сознание, то, какое оно возникло в начале двадцатого века, – это острое переживание человеком конфликта со всем миром, сопровождающееся чувством одиночества, страха и тоски. В таком сознании окружающий мир воспринимается как то, что стремится обезличить индивидуальность, превратить её в часть обезличенного бытия.

И поэтому вполне закономерно, что абсурдистские тенденции в искусстве выплеснулись и на закате советской эпохи в позднем советском кино, когда режиссёры уже могли свободно говорить о накопившемся чувстве разлада с действительностью. Причём, реалистичный язык был уже не достаточным, чтобы выразить ощущение экзистенциального кризиса. Абсурд, он и возникает, когда наступает кризис бытия, а за ним – кризис мысли и языка. Одним из таких позднесоветских фильмов, где впервые зазвучали абсурдные сюрреалистичные приёмы, стал фильм «Асса».

 

 

Кадры из фильма «Асса» (звучит песня):

 

– Мы стояли на плоскости

С переменным углом отраженья,

Наблюдая закон,

Приводящий пейзажи в движенье,

Повторяя слова, лишённые всякого смысла,

Но без напряженья, без напряженья.

 

Фильм «Асса» режиссёра Сергея Соловьёва, конечно же, не назовёшь целиком и полностью выполненным в абсурдистской эстетике – это картина с ясным сюжетом, вполне вменяемыми героями, – но в то же время именно в нём уже началось расшатывание и разрушение традиционных представлений о жизни, логике, разуме и порядке. А кроме того, в фильме есть момент, который просто супернаглядно иллюстрирует едва ли не основной принцип абсурда как типа художественного мышления. Это отсутствие нормального адекватного общения между людьми – выражаясь учёным языком, нарушение принципов коммуникации.

Наглядность цены в том, что герой – помните? – демонстративно использует так называемую «коммуникейшн тьюб», то есть, «коммуникативную трубу», якобы для лучшего понимания друг друга, хотя в итоге в общении нарушена логика, нарушено соотношение принятой информации и отправленной. А в абсурдистских текстах это базовый принцип существования персонажей.

 

 

Кадры из фильма «Асса»:

 

– Приводим трубу в позишн намба уан. Ты туда говори, а я сюда – ухом. Давай, говори.

– Что говорить?

– Ну, хотя бы, что у тебя там с этим папиком?

– С Крымовым?

– Угу… Ты чё, заснула?

– Я люблю его. Три года он звонит мне каждый вечер. Теперь мы опять вместе, и расставаться не хочется ни мне, ни ему.

– Отлично! Теперь приводим трубу в позишн намба ту. Ты туда ухом, я – сюда… Екатерина Вторая довольно долгое время переписывалась с Вольтером. Хорошо слышно?

– Хорошо.

– Так вот. Екатерина Вторая действительно довольно долгое время переписывалась с Вольтером, ведя при этом дневники откровенного содержания. Другие же известные истории дамы вели только дневники. Да и то не все. Всё изменила революция.

– Это что?

– Так просто, мысль высказал. Из будущей книги.

– А при чём здесь Екатерина?

– А при чём здесь Крымов?

 

Потом герои, как помните, общий язык найдут. Но всё равно такая временная взаимная некоммуникабельность, пусть и в виде дуракаваляния, повторюсь, – серьёзнейший симптом в позднесоветском кино, отражавший, вообще, нарастающий кризис понимания в культуре.

Пройдёт буквально пару лет, и тот же Сергей Соловьёв снимет фильм, где эта взаимная некоммуникабельность станет едва ли не центральной темой фильма. И это при том, что герои буквально болтают без остановки. Можно даже сказать так: персонажи существуют с помощью речи, но при этом не слышат друг друга. То есть, происходит как бы пародирование коммуникации как таковой.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»:

 

– Только люди радость почувствовали, а? Кооперативы пооткрывали. В ресторан «Пекин» китайцы вернулись! Тухлые яйца завезли.

– Какие яйца? Какие китайцы? Я тебе про обыкновенного русского человека. Вот, скажем, я издохну. И что? Я в Москву по лимиту попал. Лимита. Вот, откидываю я галоши. Двое пьяных берут меня, бросают в длинную яму, закапывают. Ни травинки, ни деревца!

– Ты, старик, зря себя распаляешь. Мы ведь музыку послушать собрались. Мы музыкально оттянуться задумали, и все дела.

– Пусть серый волк с тобой оттягивается!!!

– У-у-у… Да!

– Да. Псу намордник надень. Пожалуйста. Козёл.

 

Вообще, само слово «абсурд» происходит от латинского изречения «Ад абсурдум», что в буквальном переводе означает «от глухого». То есть, диалог, в котором персонажи не слышат друг друга, но зато с необъяснимой осмысленностью повторяют и кричат слова, часто никак не связанные с предыдущим высказыванием собеседника.

Кстати, есть и более уточняющее объяснение этимологии слова «абсурд». Возможно, оно произошло не только от латинского слова «сурдум», то есть, «глухой», но – ещё и слова «абсунус», что значит «какофоничный». В общем, два в одном: и глухота, и какофония. И действительно, в абсурдистских текстах персонажи как не слышат, как не понимают друг друга, так ещё и с шумом выкрикивают нелепые слова.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»:

 

– Документы на стол!

– Ай-ай-яйца!

– Абатум, абатум, абатум! Падалглым, падалглым, падалглым, падалглым, падалглым!..

 

Говоря об абсурде в перестроечном кино, пожалуй, нельзя особо не остановиться на таком актёре, как Александр Баширов^[2]. Его параноидальный типаж так идеально вписался в алогичные иррациональные настроения советских фильмов конца восьмидесятых, что для актёра это даже стало вечным штампом: его, кажется,  до сих пор снимают, только когда надо изобразить не вполне вменяемого героя. Ну а тогда же, в позднесоветском кино, он стал настоящим открытием, и почти не один фильм с элементами абсурда не обходился без Баширова. Давайте вспомним хотя бы его абсолютно шизоидного персонажа из фильма «Игла».

 

 

Кадры из фильма «Игла»:

 

– Люди! Вперёд и только вперёд, потом наверх, потом обратно вниз! Мы наведём здесь порядок! Каждый из нас – это один, но все мы вместе – это мы! И мы всё здесь перевернём! Каждому только одно – свобода! Независимость – это моя прерогатива! Я – единственный, который способен дать возможность существованию! Власти не существует! Остаётся только одна мысль в каждом нашем теле! Это мысль к существованию настоящему! Самостийному! Бытиё – это не есть сознание, бытие есть подсознание! Освобождаем себя! Вперёд, а потом   обратно! Консервация времени – это наш девиз, но мы его закрыли! Потому что… ты не оправдал моё доверие! И ты тоже не оправдал моё доверие! Я распускаю… и сам распускаюсь… Упасть и подняться… Нет! Лежать… раз упал! Дорогие мои, прощайте! Я был с вами, теперь меня с вами не будет… Эха-ха-ха-ха!!!

 

Несмотря на всё безумие сцены, фильм «Игла», пожалуй, и наполовину не назовёшь абсурдным. Он имеет трезвый сюжет, поддающийся пересказу. Поэтому ещё раз скажем, что в разговоре об абсурде в советском кино мы можем лишь отмечать уровень абсурда в нём. Хотя, некоторые картины, такие, как, скажем, «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», вплотную приблизились к тому принципу абсурдистского произведения, когда даже при бешеной динамике и темпераментности персонажей нет сколько-нибудь серьёзного действия, нет той интриги, которая реально заставляет зрителя сопереживать героям, и где сами герои лишены определённости, они аморфны.

И дело даже не в том, что они и не положительны, и не отрицательны. Они вообще являются как бы некими абстракциями, и авторский взгляд на них – иронично-безучастный, то есть сам автор смотрит на своих персонажей с одинаковой дистанции без сочувствия к кому-либо из них. И сам конфликт между героями, даже при всём внешнем накале страстей, имеет очень формальный характер. Это скорее не конфликт, а трагифарсовая игра.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»:

 

– Я официально прошу её руки.

– Александра, ну объясни же, что происходит (плачет).

– Никто не знает, как звонить в детскую скорую?

– Может, ты действительно, Александра, собираешься выйти за мальчика замуж?

– Да.

– Звонить нужно в скорую психиатрическую, такая есть.

– На какие средства собираетесь строить семью?

– Деньги… Денег много. У меня миллион семьсот тысяч долларов. Это чистыми, уже после налогов. Правда, часть из них нужно перевести в чеки, но, по-моему, можно и в рубли.

– А… А позвольте поинтересоваться, откуда?

– Дед во Франции умер. Наследство. У него фабрика была.

– Не слушайте его. Мальчик, действительно, видимо… фьють (присвистывает). Наследство, правда, есть. Но распоряжаюсь им я. Я опекун.

– Только не надо мне крутить вола! Я по образованию юрист, учился очень хорошо! В момент заключения брака опекунство прекращается! И во владение наследством вступает прямой наследник! (Опекун падает в обморок. Надпись на экране: «– Высокий класс!»).

 

Кто выиграл, а кто проиграл в тексте, если он является совсем уже абсурдным по своей сути, зависит, конечно же, не от логики. Вообще, существование персонажей, соперничество героев между друг другом в классической абсурдистской драматургии строится не по принципу убедительности доводов и здравого смысла, а по принципу своего рода лингвистического, то есть, языкового поединка, уровня напористости в произнесении речи. Причём, сам язык героев может быть, мягко скажем, различным. Отчасти это можно пронаблюдать в ещё одном, очень ярком перестроечном фильме «Кин-дза-дза!».

 

 

Кадры из фильма «Кин-дза-дза!»:

 

– Ику, ику, ику, ику, ику, ику, пр-р-р! Ику, ику, ику, ику, пр-р-р!

– Ну я понял, понял. Понял. Послушай, у тебя нет кого-нибудь с гравицапой и пепелацем?

– Зачем?

– Ну… подбросил бы нас на Землю – мы б тебе ящик кэцэ и ему.

– …

– Я понимаю. У вас не верят в слова. Но вот что я сейчас думаю?

– Что твоя жена по моргам звонит.

– Нет, вот что конкретно сейчас думаю?

– Что отдашь.

– Ну, значит, правда.

– Ха! Какой дурак на Плюке правду думает! «Абсурд!»

 

Абсурд фильма «Кин-дза-дза!» тоже не назовёшь глобальным, но, тем не менее, его режиссёр, Георгий Данелия^[3], – пожалуй, один из первых в советском кино совершил выход за рамки рационального мышления. Ведь, как известно, «Кин-дза-дза!» – это не просто советская минималистичная фантастика, но сатирическая комедия абсурда.

Фантастика тут – лишь одна из жанрообразующих форм, чтобы отстранённым взглядом посмотреть на Советский Союз эпохи его заката, ну а сам абсурд – как возможность довести до предела состояние проблемности. То есть, абсурдность происходящего выступает как своего рода шифрованная сатира, причём и не только на советский строй.

 

 

Кадры из фильма «Кин-дза-дза!»:

 

– Ну вот у вас, на Земле, как вы определяете, кто перед кем сколько должен присесть?

– Ну, это на глаз.

– Дикари! Послушай, я тебя полюбил – я тебя научу. Если у меня немножко кэцэ есть – я имею право носить жёлтые штаны. И передо мной пацак должен не один, а два раза приседать. Если у меня много кэцэ есть – я имею право носить малиновые штаны. И передо мной и пацак должен два раза приседать, и четланин «ку» делать, и эцилопп меня не имеет права бить по ночам, никогда…

 

Любопытно, что многие нелепые слова фильма представляют собой зеркальное отражение земных слов. Скажем, слово «Эцилопп» обратно читается как «polizei», то есть, «полиция». «Пацак» – это «кацап». А такое странное слово как «эцих» – не что иное, как прочитанное назад с родного языка режиссёра фильма грузинское слово «цихэ», обозначающее «тюрьма». В общем, не фильм, а одни сплошные шифры с едкой иронией.

Недаром один из лучших операторов советского кино Павел Лебешев^[4], снимавший фильм «Кин-дза-дза!», сказал, что более антисоветского, да и вообще, революционного по всем понятиям сценария он в своей жизни не читал.

Фильм Данелии, и вправду, как кривое зеркало, высмеивающее весь существующий порядок мировой и человеческие страсти. Фильм, скажем так, комического и космического абсурда.

 

 

Кадры из фильма «Кин-дза-дза!»:

 

– Вовка! Такое предложение. Сейчас планета Хадут копейки стоит.

– Шестьдесят три чатла.

– Мы месяц по галактике «Маму» попоём – и планета у нас в кармане. А ещё месяц – и воздух купим.

– Девяносто три чатла.

– У кого воздуха нет – все сюда насыпятся. Воздух наш.

–  Они будут на четвереньках ползать, а мы на них – плевать.

– Зачем?

– Удовольствие получать.

– А какое в этом удовольствие?

– Хм… молодой ещё.

– Половина планеты ваша, половина – наша, идёт?

– Соблазнительно, конечно, но нам на землю надо, ребята. Давайте быстрей, а то через полчаса гастроном закрывается.

 

Картина снята в восемьдесят шестом году, то есть, сразу же, как началась перестройка, и посмотрите, какая незамедлительная реакция от киноискусства, от режиссёра, снимавшего до этого лирические комедии «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон». Хотя на самом деле уже и в них чувство дисгармонии, чувство разлада с действительностью присутствовало. Но там оно ещё имело и реалистичные формы выражения. А вот уже в фильме «Кин-дза-дза!» это чувство дисгармонии приняло откровенно абсурдную форму выражения, и настолько выраженную, что советская интеллигенция, что называется, и не осилила картину. Концентрация абсурда, диссонанса в ней действительно высока. Например, в советском кино ещё никогда не звучали такие песни-хиты, вернее, они ещё никогда так не исполнялись.

 

 

Кадры из фильма «Кин-дза-дза!» (самодеятельное исполнение героями песни):

 

– Мама, мама, что я буду делать?

– Ку!

– Мама, мама, как я буду жить?

– Ы!

– Ку ы! Ку ы! Ку ы! Ку ы!

– Ку-у-у!

 

Всплеск абсурда в советском кино во второй половине восьмидесятых напрямую связан с приближающимся крахом самого Советского Союза, который, так или иначе, улавливался всеми художниками того времени. Государство ещё дышало, но у всех на глазах начала рушиться чуть ли не вековая идеология, вся система ценностей. При этом благодаря гласности в культуру на равных правах были впущены самые разные, можно сказать, взаимоисключающие смыслы.

В культурном сознании на какой-то момент возник дикий коктейль из всего и вся. И многие люди искусства, в том числе и кинорежиссёры, вполне сознательно обратились к абсурдному искусству, чувствуя свою просто неспособность переварить эту смесь накопившихся смыслов советской истории, потерявших ценность, и других смыслов, особой ценности тоже не имеющих.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»:

 

– Серафим Туликов. Музыка народная, слова МВД. Песня о родинке. Уан, ту, фри, фо, файв (следует имитация английской речи и бесшабашные пляски под рок-н-ролл).

 

Усиление абсурдистских тенденций в искусстве двадцатого века – иногда такое весёлое, а порой и не очень весёлое – оно всегда случалось в эпохи культурно-исторических кризисов при радикальной смене, как говорится, идеологических парадигм, и всегда – при начале или уже конце существования тоталитарных систем. Ведь впервые абсурдизм в культуре России возник ещё в двадцатые-тридцатые годы прошлого века, но тогда он коснулся только литературы и театра, был подпольным и быстро задавлен сталинским режимом.

Перестройка же с её гласностью оказалась тем уникальным и очень коротким периодом истории, когда абсурдное мышление в рамках Советского Союза могло реализоваться, во-первых, посредством киноязыка. А самое поразительное, что фильмы эти снимались на государственные деньги. В любой же тоталитарной идеологии абсурдное искусство противопоказано, взять хотя бы этот разрушительный абсурдистский смех, направленный на собственно общественно-политическое устройство.

В тоталитарном же искусстве позволительно лишь смеяться от чувства гармонии с миром – путь это чувство и иллюзорно, – а ещё хорошо смеяться над врагом. В конце же восьмидесятых годов снимались фильмы не просто антитоталитарные, а со смехом констатирующие агонию Советского Союза, где ещё маршировали, но идеологии уже не было. Абсурдное искусство с его смешением смыслов, вплоть до идиотизма, лучше всего и растёт на такой почве.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (марширующие солдаты поют строевую песню):

 

– Я покоряю города

Истошным воплем идиота,

Мне нравится моя работа,

Гори, гори моя звезда!

 

 Абсурд, захлестнувший советское кино в конце восьмидесятых, в какой-то степени можно рассматривать как ответную реакцию на длительный период манипуляции сознанием. Ведь именно в перестроечное время выяснилось, насколько серьёзна была налажена система производства и внедрения в массовое сознание заведомо ложного знания.

Двадцатый век оставил в наследство новейшую, богатейшую мифологию, в которой неразличимо сочетались реальность и вымысел. Собственно, об этом фильм Карена Шахназарова^[5] «Город Зеро», в котором абсурд применяется в дозируемых количествах и так же, как и в фильме «Кин-дза-дза!», имеет как бы шифрованную функцию. Но только здесь всё с таким мистическим уклоном.

Фильм начинается с того, как типичный представитель советской интеллигенции в исполнении Леонида Филатова^[6], будучи в командировке, приезжает в очень странный советский город, где ему в одном из ресторанов приносят бесплатный десерт, который он не заказывал, но очень просят его скушать – а то повар застрелится. Причём, этот десерт – торт в виде головы самого советского интеллигента. И официант, больше похожий на ласкового палача, на глазах у шокированного интеллигента ловко вырубает ножом часть торта, то есть, торта в виде головы советского интеллигента, как раз там, где должен быть мозг.

Ну а что это, как не намёк на языке абсурда на манипуляцию сознанием советских граждан? Ко всему прочему, абсурдистское сознание – это и есть расколотое сознание, кризис сознания как такового.

 

 

Кадры из фильма «Город Зеро» (сцена с тортом).

 

– Кушайте на здоровье. Наш повар специально для вас приготовил. Вы ему очень понравились. Вон он, из кухни выглядывает. Бывает такое: просто понравился человек человеку. Возникла, так сказать, симпатия.

– Посчитайте меня.

– Да вы попробуйте.

– Я прошу дать мне счёт

– Ну хоть кусочек. А то наш повар покончит с собой.

– Слушайте, прекратите молоть чепуху! (Собирается уйти. Звук выстрела).

 

Думается, неслучайно этот странный, смешной и глубокий фильм, получивший множество призов на фестивалях, очень редко показывали по телевидению. Тема беспомощности человека, его нелепости существования, тема обработки сознания, пусть и высказанная на таком абсурдном языке, не перестаёт быть актуальной и неудобной государству.

Но не будем пересказывать весь сюжет картины, скажем лишь, что и здесь, при формальном сохранении логической правильности рассуждений, абсурдность ситуации, которая окружает героя, нарастает. Причём, в этом фильме никто не дурачится – все серьёзны и сосредоточенно-напряжены, отчего нелепость происходящей ситуации приобретает как комичный, так и отчасти зловещий характер.

 

 

Кадры из фильма «Город Зеро» (эпизод допроса).

 

– Официант Курдюмов показывает, что предупреждал вас о том, что Николаев может покончить с собой, если вы не попробуете торт.

– Да. Он предупреждал, но… я как-то не придал этому значения, всё было так нелепо. Абсурд какой-то.

– М-да. Коллеги характеризуют Николаева как выдержанного, уравновешенного человека, активиста общества «Трезвость» и первоклассного специалиста.

– Если бы я знал, что всё так обернётся, я бы конечно съел этот злосчастный торт.

(Пауза, пристальный взгляд следователя).

– Ну хорошо. Распишитесь здесь и можете идти. «С моих слов записано верно и прочитано». И подпись. (Допрашиваемый подписывает и вздыхает). Если понадобится, мы вас вызовем.

 

Ну и, пожалуй, самым абсурдным фильмом, снятым в ещё рамках Советского Союза, можно назвать картину нашей землячки, Киры Муратовой^[7], «Астенический синдром». Вообще, у Киры Георгиевны уже последние два десятилетия всё творчество с явным уклоном в абсурдистскую эстетику. Но нас сегодня интересует абсурд именно как феномен советского кинематографа, поэтому остановимся только лишь на фильме «Астенический синдром», снятом в девяностом году, то есть за год до распада СССР.

В этой картине есть все основные принципы классической абсурдистской драматургии, начиная с того, что сама фабула строится исключительно вокруг проблемы коммуникации.

 

 

Кадры из фильма «Астенический синдром»:

 

– Да кушать иди, кушать. Кому говорю?

– Ха-ха-ха…

– Эй! Эй! Эгоист, эгоист (ест суп). Кушать иди.

– Не хочу.

– Кушать давай, кому говорю.

– Не-хо-чу.

– А для кого я грела, для кого готовила?

– Ну не хочу я кушать!

– Что ты из меня вечно делаешь дурочку, что я тебе?

– Ну не хочу я!

– Что ты из меня делаешь дурочку, что я тебе?

– Не-хо-чу. Ма, кто такой Шекспир?

– Шо?

– Кто такой Шекспир?

– Нужен он мне, не в школе!

– Живёт себе женщина. Никаких претензий, кроме куска хлеба, не имеет. Отжила своё, и… В гроб!

– Пффф! Ха-ха-ха-ха-ха! Ха-ха-ха-ха-ха-ха! Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

– Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

 

Никто из советских кинематографистов не выразил эстетику и образы абсурда так ярко, как это сделала Кира Муратова. Здесь вам и чёрный юмор, и герои как глухие, с идиотскими интонациями, которые якобы общаются друг с другом. Причём в фильме, как в классической абсурдистской драматургии, нарушение общения происходит при помощи тавтологии. Герои, как заводные куклы, механично повторяют одну и ту же фразу, и повтор здесь, не работая на связанность текста, приводит к тому, что текст как бы буксует на месте. А отсюда вместо динамики – статика, вообще, заторможенность сценического ритма.

Но это то, что касается внешней формы проявления абсурда. Самое главное, что он здесь выступает как принцип, отражающий абсолютный кризис мысли и языка, полную разочарованность в самом человеке, утраты его гармоничного образа. А это почти всегда в абсурдистской эстетике проявляется в форме чёрного юмора. Кстати, в фильме есть любопытный момент, когда за этот чёрный юмор отвечает ещё и чернокожий герой.

 

 

Кадры из фильма «Астенический синдром»:

 

– Но вы же зла никому не желаете, вы же никому зла не желаете.

– Всеобщей любви никогда не было и не будет. Всегда найдётся тот, кому я неприятен, и тот, кто неприятен мне.

– Ну хорошо, мало ли что.

– Что дают?

– А если какой-то хам отправляет меня, почему я не имею права дать ему по голове? Это мои личные масштабы. Ваши – глобальные масштабы. Вы любовь строите. Но есть люди, у которых нет любви.

– Да, да, есть, но с ними нужно бороться. Но бороться же не так, как вы предлагаете. Человека нужно воспитывать не страхом. Зачем отрубать руки, пороть кнутами?

– Опять ругаетесь?

– У него душа есть, душа. Вот душу надо воспитывать.

– Душу?

– Да, душу, душу надо воспитывать.

– Иногда полезно руки отрубать.

– Душу надо воспитывать.

– Иногда полезно руки отрубать!

– Душу! Воспитывайте душу!

– Иногда полезно руки отрубать.

– Да!

– Нет!

 

То, что абсурд как элемент мировоззрения так агрессивно вошёл в культурную жизнь советской страны конца восьмидесятых, связано, конечно, не только со смутными перестроечными годами. Весь двадцатый век философы часто называют веком абсурда, веком кризиса понимания. В этом плане возникновение абсурдистского сознания в культуре – вполне логичная реакция. Ведь на каком-то этапе человек настолько уж поверил в могущество своего разума, что даже мысли не допускал, что может чего-то там не понять, пока вдруг в двадцатом веке не случилась серия катастроф, перевернувшая с ног на голову все основы европейской культуры.

С этого момента все попытки рационально-просветительского объяснения мира уже мало кого удовлетворяли. Ко всему прочему, сама скорость, сложность и масштаб событий и перемен, происходящих во всех областях общественной жизни на протяжении двадцатого века, особенно второй его половины, также превзошли способность человеком понимания происходящего. Но понимание – если это не синоним творчества, то понятие, напрямую с ним связанное. Искусство ведь стремится к постижению смысла глобальных явлений.

Искусство же двадцатого века в целом двигалось в рамках гуманизма. А он, как тип сознания, себя изжил. И идеология абсурда – по существу и есть разочарованный гуманизм, фаза культуры, на которой он превращается в собственное отрицание. То есть, абсурд, в том числе и в кино – это своеобразная нервная, шоковая реакция художников на глобальнейший кризис понимания, на беспомощность человеческим умом объяснить мир.

 

 

Кадры из фильма «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (песня):

 

– Но сгнили их конкретные умы

В процессе потребления продуктов,

Что им с того, что твой кузен кондуктор –

Наследный принц Уфы и Костромы?

 

 

 

3 ноября 2009

 

 

Источник записи видео: сайт одесского телеканала «АТВ» (atv.odessa.ua, прекратил свою работу в октябре 2014 г.).