Тональная безбрежность Хиндемита

 

Купить в журнале за май 2017 (doc, pdf):

 

На чтение потребуется 50 минут | Цитата | Скачать в полном объёме: doc, fb2, rtf, txt, pdf

 

 

 

 

«Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений – одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта…»

Б. Асафьев

 

 

 

1

 

 

Пауль Хиндемит (Payl Nindemith) родился в городе Ханау-на-Майне, около Франкфурта-на-Майне, 16 ноября 1895 года. Отец, маляр и штукатур, не одобрял решения сына стать музыкантом, но, возможно, именно от него Пауль и унаследовал пристрастие к музыке – отец любил играть на цитре. С девяти лет ребёнок обучался игре на скрипке. С тринадцати выступает скрипачом, пианистом, ударником оркестровых ансамблей (включая джаз-банд) в загородных ресторанах, дансингах, пивных, в кино, кафе, на курортах. Тогда же, в 1908 году, получив от города стипендию, он поступает во Франкфуртскую консерваторию Хоха, где занимается по классу скрипки (у А. Ребнера), а также композицией и дирижированием (у Б. Зеклеса и А. Мендельсона).

Уже во время учения, в 1908 – 1916 годах, Хиндемит гастролировал по Германии, Голландии и Швейцарии в составе струнного квартета того же Ребнера, исполняя партию второй скрипки (в дальнейшем – альта). В 1913 году он уже получает ангажементы на летние выступления в Швейцарии в качестве концертмейстера оркестра. Проявив выдающиеся способности исполнителя, в 1915 году он был принят в оркестр Франкфуртской оперы скрипачом-концертмейстером и пробыл им до 1923 года. Эта работа совмещается с участием в квартете Ребнера, позже – в основанном ими струнном квартете.

Первые сочинения (камерные ансамбли, сонаты для скрипки и виолончели) написаны Хиндемитом в тринадцать лет, а в восемнадцать он пробует силы в комической опере. Однако опусом «1» обозначен лишь созданный год спустя ансамбль для духовых и фортепиано.

Первое издание сочинений Хиндемита относится к 1917 году, когда он во время Первой мировой служил в армии полковым барабанщиком. Отслужив, он стал постоянным автором крупнейшего нотоиздательства Шотта в Майнце. Спустя тридцать лет издатель так вспоминал о начинающем сочинителе: «Один мой знакомый прислал мне толстый пакет: трудноисполнимая камерная музыка, довольно-таки малопривлекательная с точки зрения интересов издательства. После тщательного просмотра издательство предложило молодому композитору поощрительный гонорар и полагало, что совершило весьма благородный поступок, обещав напечатать себе в убыток несколько его произведений. Неожиданный ответ: «Этим вы оказываете мне большую честь, однако если вы находите мои сочинения достойными печати, я требую приличного гонорара…»

В том же году состоялся первый открытый концерт из произведений Хиндемита во Франкфурте, тогда же написана одноактная опера «Убийца, надежда женщин» по драме О. Кокошки (1919 г., пост. в 1921 г.) – символистская драма о вечной вражде полов. За ней последовала комическая опера для бирманских марионеток «Нуш-Нуши» (1920 г.), пародирующая восточные сюжеты и оперные банальности, названная именем полуживого существа, выползающего из реки – полукрысы-полукрокодила. Далее следует одноактная «Святая Сусанна», о страсти молодой монахини к статуе Христа (сюжет оперы перекликается со стихотворением Черубины Габриак (Е. Дмитриевой) о монахине, сходящей с ума от любви к Христу, в свою очередь основанном на средневековой французской легенде).

В 1921 году Хиндемит вместе с турецким скрипачом Лико Амаром основывает квартет Амар-Хиндемит, исполняя партию альта. Квартет объехал все страны Европы, включая СССР. Впервые композитор приехал в Советский Союз в декабре 1927 года с супругой Гертрудой Роттенберг (дочерью известного дирижёра, первого исполнителя «Святой Сусанны»), с которой прожил почти сорок лет. Он дал пять концертов в Ленинграде, где его имя было уже достаточно известно, регулярно появляясь на афишах Ассоциации современной музыки, основанной в 1924 году. Здесь он слушал свои камерные произведения в исполнении советских музыкантов. Второй визит Хиндемита в СССР относится к декабрю-январю 1928 – 1929 гг., когда было дано ещё пять концертов в Ленинграде и шестой – в Москве. Сочинения композитора вызвали большой интерес, были высоко оценены критикой (в 1974 году в СССР вышла книга Т. Левой и О. Леонтьевой о Хиндемите).

Квартет Амар-Хиндемит просуществовал до 1929 года. Как не без юмора писал Хиндемит в «Автобиографической записке», «к сожалению, мне постоянно приходится принимать участие в исполнении моих квартетов. Если вы композитор, то я не советую вам поступать альтистом в квартет. Волей-неволей вам придётся писать всё новые квартеты, так как разыгрывать старые вам совсем невмоготу».

В 1922 году несколько сочинений Хиндемита были исполнены на Всемирных днях музыки в Зальцбурге и привлекли внимание общественности. В следующем году он становится одним из организаторов и участников Фестивалей современной музыки в Донауэшингене и Баден-Бадене, где выдвигаются преимущественно молодые композиторы, экспериментирующие главным образом в камерных формах. Здесь же он продвигает сочинения ведущих авангардных композиторов, Арнольда Шёнберга (1874 – 1951) и Антона Веберна (1883 – 1945), определяя атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда.

Постановки опер и исполнение симфоний самого Хиндемита нередко сопровождались скандалами. Как писал один из рецензентов, «люди сидели поражённые, помрачённые, развеселившиеся. Одни смеялись, другие чувствовали себя скандализованными… Негодующие крики, свист, взволнованная жестикуляция…»

Однако уже к 1925 году Хиндемит признан выдающимся современным немецким автором, его сочинения исполняются на всех крупных фестивалях.

С конца двадцатых годов Хиндемит сотрудничает с «Молодёжным движением», имевшем целью обновить духовный мир немецкой молодёжи, противопоставив пошлым шлягерам современности простую, но более возвышенную музыку. С 1927 года Хиндемит начал писать «пьесы для практического использования», «Gebrauchmusik», адресованные «любителям и друзьям музыкального искусства», самодеятельным оркестрам, ансамблям и хоровым кружкам как материал для домашнего музицирования. Подобных сочинений, несложных по стилю, вокальных и инструментальных, позволявшим слушателям музицировать вместе с исполнителями, им написано несколько сотен – в конце двадцатых и в тридцатых годах.

В том же 1927 году Хиндемит становится профессором по классу композиции в берлинской Высшей музыкальной школе. Десятилетнее пребывание в этой должности – время творческого расцвета, крупных произведений, стяжавших ему мировую славу (и вынудивших эмигрировать).

В 1935 году, когда Хиндемит посетил Турцию, М. К. Ататюрк предложил ему создать план реорганизации турецкой системы музыкального образования и концертной жизни, подготовив материал для «Универсальной образовательной программы турецкой полифонической музыки» для всех музыкальных заведений. Хиндемит успешно справился с этим. Существует гипотеза, что этот проект поддерживался нацистским правительством, дабы внедрять немецкие взгляды на музыку (сам композитор говорил, что чувствует себя послом немецкой культуры). Трижды посетив Турцию, Хиндемит не остался в ней на длительное время, в отличие от многих других эмигрантов, однако сильно повлиял на музыкальную жизнь Турции. Во многом благодаря ему открылась консерватория в Анкаре.

В эти же годы Хиндемит ездит в Австрию (принять участие в праздновании столетия Брамса), Англию, Швейцарию, Италию, Египет (на конгресс, посвящённый изучению арабской музыки) и США. Ещё в 1930 – 1931 гг. в США состоялась премьера его Концертной музыки (соч. 49) и Бостонской симфонии (соч. 50, последнее пронумерованное сочинение), написанной к пятидесятилетию Бостонского оркестра. В частности, в США он имел большой успех как альтист. Наконец, в августе 1938 года он эмигрирует – сначала в Швейцарию, а в 1940 году – в Штаты.

Это связано с травлей Хиндемита, развязанной в фашистской Германии. Уже в 1934 году нацисты объявили его творчество «большевистским» и запретили исполнение его сочинений. Оперу «Художник Матиас» запретил лично Гитлер. Министр пропаганды Геббельс на берлинском митинге шестого декабря 1934 года выступил как против Хиндемита, назвав его «атональным шумовиком», так и против дирижёра Вильгельма Фуртвенглера, опубликовавшего в том же году письмо в защиту Хиндемита (некоторые считали, что образ Хиндемита как знаменитого композитора (к тому времени перешедшего к более традиционной музыке) продвигает Германию в глазах мировой общественности). Официальная критика причислила его к «дегенеративному искусству» (особенно это относилось к ранним сочинениям, таким, как «Святая Сусанна»), официозный журнал «Музыка» посчитал, что «Хиндемит в культурно-политическом смысле неприемлем для новой Германии». Не обошлось и без обвинений в плагиате. Издание его произведений запретили. Попытка Хиндемита вступиться за своих друзей из числа еврейских музыкантов вызвала обвинение в «культурбольшевизме».

За Хиндемита выступали многие композиторы, в том числе Рихард Штраус. Личный представитель Гитлера по вопросам культуры Розенберг отвечал: «Когда талантливый музыкант, подобный Хиндемиту, после начинаний в духе германизма живёт, работает и чувствует себя как дома в еврейском обществе; когда он вращается почти целиком в кругу евреев, когда он в согласии с духом ноябрьской республики довольствуется пустым подражанием немецкой музыке – это его дело, но он даст другим право отойти от него и от его круга…» Розенберг подчеркнул, что нацизм порвал «личные, художественные и политические связи с Хиндемитом». Так Хиндемит стал одним из тех немецких классиков, что известны современным немцам только благодаря победе СССР в 1945 году – Шиллер, Гейне, Мендельсон, Т. и Г. Манны, Брехт, Фейхтвангер, Готфрид Бенн, С. Цвейг, Шёнберг, Анна Зегерс и т.д.

Гражданство США Хиндемит получил в 1946 году. В 1940 – 1953 гг. состоял профессором Йельского университета, преподавая музыкально-теоретические предметы и композицию; прочёл курс лекций в Гарварде. Помимо сочинительства и педагогики, вёл активную дирижёрскую и исполнительскую деятельность. Руководил постановкой «Орфея» Монтеверди (одной из первых в мире опер) в собственной обработке. Участвовал в исполнении «Страстей по Матфею» Баха, играя на старинном инструменте – виоле д’амур. Этот инструмент, не использовавшийся после эпохи барокко, «возрождён» Хиндемитом. Его музыку активно исполняют Далласский и Луисвиллский оркестры (им посвящены симфония «Серена» и «Симфониетта»). В его концертах участвуют лучшие дирижёры и солисты, находившиеся тогда в США.

Тем временем в Германии после падения фашистского режима резко возрастает популярность Хиндемита. В декабре 1945 года в Штутгарте ставится опера «Художник Матиас». В музыкальных журналах о нём выходят восторженные статьи. Ему предлагают возглавить Высшую музыкальную школу в Берлине или во Франкфурте-на-Майне; возродить фестиваль в Донауэшингене, и другие проекты. Но Хиндемит возвращается в Европу лишь в апреле 1947 года. Читает лекции на летних курсах в Зальцбурге, дирижирует. С 1951 года становится профессором Цюрихского университета. В Гамбурге ему присуждают Баховскую премию, в Бонне награждают орденом «За заслуги», присуждают премии Сибелиуса, Бальцана (1962), в Стокгольме проводят дни Хиндемита.

Летом 1953 года Хиндемит приобрёл виллу в Швейцарии, где жил до самой смерти. Продолжил выступать как дирижёр. Широко отмечается во всём мире шестидесятилетие композитора, европейские и североамериканские радиостанции транслируют его произведения. В том же 1955 году симфония «Художник Матиас» исполняется двадцать шесть раз – от Южной Америки до Японии.

С 1957 года Хиндемит прекращает педагогическую деятельность ради расширения дирижёрской. Круг исполняемых авторов очень широк: музыка XVI – XVII вв. в его редакции, мастера немецкого барокко, венские классики, Брукнер (возможно, самый близкий ему композитор XIX в.), а также, казалось бы, очень далёкие от него романтики – Шуберт, Мендельсон, Лист; сочинения современников, как завоевавших мировую известность, так и известных только в Германии. Наконец, знакомит публику со своими сочинениями, создавая их по-прежнему в большом количестве. Среди них крупные произведения – кантата на стихи Поля Клоделя «Летите, быстрые ангелы», оперы «Долгая рождественская трапеза» по пьесе Уайльдера и «Гармония мира» на собственное либретто, месса и другие.

В 1963 году Хиндемит дирижирует в Германии, весной руководит исполнением последней оперы и Реквиема в США, в октябре совершает концертную поездку по Италии, в ноябре – дирижирует мессой в Вене. Накануне дня рождения, на пути из Цюриха домой, его настигает тяжёлый приступ болезни (острый панкреатит), и 28 декабря Хиндемит умирает в клинике Франкфурта-на-Майне.

В 1968 года в Швейцарии учреждён «Фонд Хиндемита», центр по изучению и сохранению его наследия.

 

 

 

2

 

 

«Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы.»

И. Стравинский

 

В молодости Хиндемит, подобно многим ровесникам, испытывает влияние Брамса, Гуго Вольфа, Малера. Первые два квартета, «Весёлую симфониетту» и «Танцевальную сюиту» можно отнести к позднеромантическому стилю. Но это не становится магистральной линией его творчества.

Уже ранние сочинения, в основном камерно-инструментальные, отражают антиромантическую тенденцию, характерную для немецкого искусства после Первой мировой войны. Композитор обращается к экспрессионистской манере, отчасти в стиле раннего Шёнберга.

В двадцатые годы Хиндемит переходит к сложному контрапунктическому стилю, пишет множество инструментальных сочинений, полностью проявивших его художественную оригинальность. Данный период его творчества часто именуется «неоклассическим». Действительно, в сочинениях этого времени отчётливо проявляются неоклассические черты – ясные, подчёркнуто чёткие построения, энергичное движение звуковых потоков, сплетающихся в сложную полифоническую ткань, преобладание диатоничности мелодических рисунков. Есть мнение, что эти произведения сильно отличаются от, скажем, сочинений Стравинского, признанного неоклассициста, и что хиндемитовская манера письма ближе к контрапунктическому языку Баха, нежели к ясности классицизма. Но, так или иначе, «Игорь Стравинский, Альфредо Казелла, Эрик Сати и композиторы французской «Шестёрки», Сергей Прокофьев, Эрнст Крженек и Пауль Хиндемит – эти и некоторые другие имена всегда на первом плане, когда речь идёт о музыкально-классицистских тенденциях XX века» (Д. В. Житомирский).

Экспрессионистские влияния («Убийца, надежда женщин») быстро сменяются антиромантическими декларациями. В двадцатые годы Хиндемит – новатор, отвергший традиции романтизма и импрессионизма – музыкально-прекрасное, патетическое и исповедальное, заменяя их повседневно-простым, современно-деловитым, в духе «новой вещности». Культ машин, шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита «1922», гротескное воплощение остро ритмованной современной музыки цирка и джаза), ритмы джаза и мюзик-холла, упрощённая музыка быта – всё объединяется лозунгом «долой романтизм». Отсюда и гротеск, пародийность, язвительное высмеивание всякой патетики, особенно в опере «Новости дня» (1928 – 1929 гг.), едкой сатире на абсурдность современного города, с центральной арией героини в ванне на текст рекламного объявления. «Новости дня» отчасти являются и пародией на шаблоны романтической оперы XIX века. Опера посвящена сенсационному бракоразводному процессу, с подробностями в духе американской бульварной литературы – чего стоит ария героини, сидящей в ванне в облаках мыльной пены. В оркестровую ткань вводится пишущая машинка, под чей торопливый ритм хор читает официальные документы.

Либреттист Марцеллюс Шиффер, в двадцатых годах – автор остроумно-злобных ревю, решил изобразить в данной комедии скрытый, но действенный механизм «общественного мнения» и бюрократического абсурда, превращающий людей в бесплотные фантомы молвы, в игрушку неведомых сил. В пятидесятые годы театры вернулись к «Новостям дня», но оказалось, что текст частично устарел. Хиндемит написал новое либретто, несколько изменив и музыку (1953 – 1954 гг.) Сатирическое начало было ещё резче заострено.

Поиски Хиндемита весьма контрастны – та же сюита «1922» соседствует с «Житием Марии» (1922 – 1923 гг., пятнадцать песен на слова Рильке), полным лирики вокальным циклом на евангельский сюжет; и Танцем деревянных кукол из рождественской сказки «Tuttifantchen» (1922 г.) («Житие Марии» Хиндемит особенно ценил и дважды создавал новые редакции (1936 – 1948 гг.), в том числе оркестровую). Восхищение Вагнером соседствует с откровенным пародированием последнего, психологическая глубина – с легкомысленными шутками и издевательской сатирой.

Весьма значим опыт стилизации старинных оперных форм в опере «Кардильяк» (1926 г.). Хиндемит последовал принципу Ферруччо Бузони (1866 – 1924) из предисловия к неоконченной опере последнего «Доктор Фауст»: «Музыка должна не подчиняться драме, а сохранять действительное равноправие в собственных законченных формах». Хиндемит добивается тождества драматургической и музыкальной форм. Самоценность музыкальных законов развития явилась противовесом «музыкальной драме» Вагнера. Либретто Фердинанда Лиона – лаконичный вариант рассказа Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (одного из первых в мире детективов), логически стройный, несколько схематический, без развёрнутых психологических мотивировок поведения персонажей. В 1952 году Хиндемит напишет вторую редакцию оперы, в шестьдесят первом – третью, преобразив стилизованную неоклассическую оперу в реалистическую драму характеров, прояснив обличительную и поучительную тенденцию. В первом варианте убийца Кардильяк – демоническая, иррациональная личность, для которой преступление и творчество – две стороны одного процесса. В дальнейшем подчёркивается психопатия, одержимость Кардильяка. Желание ювелира любой ценой добиться единоличного обладания своими произведениями, отнять их у людей и уничтожить, дабы никто не наслаждался ими после его смерти, символизирует современность – отчаявшийся, отчуждённый от потребительского общества художник из соображений высшего протеста отказывается от аудитории, замыкаясь в «башне слоновой кости». Финал оперы – диалог солиста и хора в форме пассакалии и девяти вариаций.

К тому же десятилетию относится одноактная опера-скетч «Туда и обратно» (1927 г.). При общем развлекательном характере это – яркий пример мастерства Хиндемита. Сюжет десятиминутного сочинения построен следующим образом – достигнув кульминации (убийства героини), действие шаг за шагом возвращается к началу. Так же написана и музыка: её можно исполнять слева направо и наоборот. Конечно, подобная акробатика носит сугубо формальный характер. Но стоит задуматься, какого интеллектуального напряжения она требует. В 1953 году создана вторая редакция сочинения.

Хиндемит-авангардист двадцатых годов шокирует мещан: сочинения, вдохновлённые джазом («Регтайм» и «Шимми»), балет-пантомима «Демон» по Максу Крелю (1922 г.), и особенно оперы – «Убийца, надежда женщин», «Святая Сусанна» (1921 г.), «Кардильяк», «Новости дня» – вызывали скандалы, особенно странными сюжетами; добавим к этому отказ от экзальтированной чувствительности романтизма и фальшивого оперного пафоса.

 

 

Программу действий двадцатых годов хорошо отражают авторские ремарки – например, сопровождающая финал альтовой Сонаты соч. 21 № 1: «Темп бешеный. Красота звука – дело второстепенное». Но уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм – не очередная языковая манера, а ведущий творческий принцип, поиск «прочной и прекрасной формы» (Бузони), потребность в стабильных и надёжных формах мышления, восходящих к старинным мастерам.

Центром неоклассических пристрастий Хиндемита становится культура барокко. Это выразилось в широком использовании полифонического метода – фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают произведения разных жанров (те же «Житие Марии» и «Кардильяк»). Наряду с ними к лучшим сочинениям Хиндемита двадцатых годов (да и его творчества вообще) относятся циклы камерной инструментальной музыки – сонаты, ансамбли, концерты: мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922 гг.), Концерт для оркестра (1925 г.). Здесь природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела благодатную почву.

Ко второй половине двадцатых годов окончательно формируется индивидуальный стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки уподобляет её языку ксилографии.

В середине двадцатых годов пишется цикл из семи сочинений, «Kammermusik» («Камерная музыка») (1922 – 1927 гг.), редкостный по богатству и разнообразию инструментальной фантазии: № 1 написан для ансамбля из двенадцати инструментов, включая фортепиано, фисгармонию и большое количество ударных; № 2 – тип фортепианного концерта с участием двенадцати инструментов, трактованных как ансамбль солистов; № 3 – виолончельный концерт с широко развёрнутой полифонией десяти инструментов; № 4 – пятичастный скрипичный концерт с налётом входящего в моду джаза (1925 г.); № 5 – концерт для альта и духовых инструментов с добавлением виолончели и контрабаса; № 6 – нежнейшая партитура с солирующей виолой д’амур (сам Хиндемит прекрасно владел этим инструментом) на фоне струнных; № 7 – концерт для органа с камерным оркестром. Во многих частях этой малой энциклопедии камерной музыки сказываются тенденции гротеска, сатиры, экстравагантности – новые веяния, отступающие от неоклассического канона. И в «Kammermusik», и в восьмиминутной сюите «1922», рисующей картину ночного города, объятого мраком и ужасом, и в ряде других сочинений различных жанров ощущаются экспрессионистские тенденции, с типичной для них взвинченностью, крикливостью, перемежающейся с судорожной застылостью и прострацией.

Всё же экспрессионизм не оказал решающего воздействия на Хиндемита. Да и «Камерная музыка» порой именуется стилизацией контрапунктического искусства барокко. В зрелом стиле композитора резкость диссонансов и тональная неопределённость значительно смягчаются.

В тридцатые годы Хиндемит переходит к сочинениям для большого оркестра. В молодости он прославился как мастер инструментальной музыки; в дальнейшем его авторитет равно велик как в «чистой» музыке, так и в опере.

Хиндемит тяготеет к большей ясности и стабильности – реакцию «отстоя» бурливших экспериментаторских течений переживала вся европейская музыка. Он ещё более явно опирается на стиль неоклассицизма, особенно Баха, по образцу которого обновляет старые музыкальные формы (токкату, фугу, пассакалью, канон, вариации, фантазии и т.п.), подчиняя их современному мышлению. Поиски «новой простоты» приводят к средневековью и барокко, григорианскому хоралу и народной немецкой песне. В них – вечные гуманистические идеалы, объективный взгляд на мир, графичная линеарная мелодика, рациональные полифонические формы, строгая ясность композиций с самостоятельной, чётко прослеживаемой линией каждого инструмента, широким использованием доклассических принципов концертирования. Хиндемит сочетает сложность и простоту, приёмы архаической полифонии – с современной гармонией. Он далеко заходит в гармонических новшествах, но, в отличие от Шёнберга, не покидает области тональной музыки, используя так называемую «расширенную тональность».

Для Хиндемита оказались важны идеи «Gebrausmusik» – музыки быта. Подобно Курту Вейлю и Эрнсту Кшенеку, к «публичной музыке» Хиндемит обращался часто. Порою она отражала политическое или социальное событие. Один из известных примеров – «Траурная музыка», небольшая пьеса для альта и струнных. Готовясь к концерту на ВВС, Хиндемит узнал о смерти английского короля Георга V, буквально за несколько часов написал это сочинение и исполнил его в тот же день. Конечно, работа в честь коронованных особ отдаёт дурновкусием, сервилизмом, но сейчас речь о продуктивности и мастерстве.

Разнообразными формами любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя. К «бытовой музыке» можно отнести и музыку к пьесам Брехта, и ставшую популярной в быту детскую музыкальную игру «Мы строим город» (1930 г., 2-я ред. – 1936 – 1948 гг.), именуемую и вокальным циклом, и детской оперой. И одновременно Хиндемит увлекается исполнением старинной музыки, изучает хранящиеся в музеях инструменты, античные теоретические системы, средневековые музыкально-теоретические трактаты, овладевая для этого латынью. Это напоминает «отца немецкой музыки» Генриха Шютца (1585 – 1672), выучившего в творческих целях древнееврейский, для лучшего понимания текстов, на кои он писал музыку (другие аналогии в истории музыки подыскать трудно). К 1931 году относится большая трёхчастная оратория для солистов, двух хоров (смешанного и для мальчиков) и оркестра на текст Готфрида Бенна (1886 – 1956), классика немецкой поэзии XX века.

Определённая печать самоограничения характеризует отныне не только прикладные и инструментальные опыты. Идея общения и взаимопонимания посредством музыки не покидает Хиндемита и при создании сочинений «высокого стиля». До конца сохраняет он веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что «у злых людей нет песен». К идеалу гармонии, классической уравновешенности Хиндемита ведут также поиски научной основы музыкального творчества, теоретическое осмысление и обоснование законов музыки, обусловленных её физической природой. Так появляется «Руководство по музыкальной композиции» (1936 – 1941 гг.), большой трёхчастный труд, плод многолетних изысканий музыковеда и педагога.

Теория Хиндемита, не порывающая с классической, логично продолжает её и на музыкантов повлияла значительно. В центре внимания автора – теория тональности. Хиндемит – принципиальный противник атональности: «Тональность есть сила, подобная земному притяжению». Идеи «Руководства…» развиты в последующих книгах: «Упражнения в двухголосии» (1941 г.), «Тональная гармония» (1943 г., вторая редакция – 1946 г.), «Элементарная теория для музыкантов» (1946 г.).

Возможно, главная причина отхода от прежних самодовлеющих стилистических дерзостей – новые творческие сверхзадачи. Германию окутала фашистская ночь, и люди совестливые мало были расположены к формальным экспериментам. На героя подполья Хиндемит не тянул, но Набоковым и Мережковским не был. Опера «Художник Матиас» (1934 – 1935 гг.) явилась социальной драмой, ясно отразившей отношение автора к правящему режиму.

По-русски чаще пишется «Матис», что невольно напоминает фамилию Анри Матисса с пропущенной буквой «с». Между тем речь идёт о крупном немецком живописце Матиасе Грюневальде (1470 – 1528), настоящая фамилия его Нойтхардт. Поэтому я буду придерживаться транскрипции «Матиас» (кстати, в литературе по изобразительному искусству принят именно этот вариант).

Либретто написано самим композитором, основательно изучившим биографию Грюневальда и историю Великой Крестьянской войны в Германии. Почти все персонажи – реальные лица. Первая же из семи картин оперы проясняет её идейную направленность. Весенним утром художник работает над украшением церковной галереи. В церковный двор вбегает раненый вождь восставших крестьян – Швальб, с дочерью Региной. Матиас выслушивает рассказ о притеснениях, чинимых дворянством над крестьянами. Матиас даёт Швальбу коня, тот бежит. Когда во двор врывается погоня, художник смело признаётся, что помог бежать главе бунтовщиков. Он примыкает к восставшим, а после гибели этого дела уходит из мира, прерывая связи и с искусством, и с людьми. Здесь, как и в «Кардильяке», разработана тема «художник и общество», но в ином аспекте и куда политизированнее.

Аналогии с современностью оказались красноречивыми (особенно сцена сожжения книг на базарной площади в Майнце, учитывая аналогичные преступления фашистов). Да и весь сюжет явился пропагандой левого движения. Между тем цензура касательно левых была в Германии настолько строга, что подпольным был даже Шиллер. Запрещённая в Германии, опера была поставлена в Цюрихе в 1937 году, собрав на премьере широкую интернациональную аудиторию.

Любопытно, что было бы логичнее сделать главным героем другого классика немецкого изобразительного искусства, скульптора Тильмана Рименшнайдера (1460 – 1531) – его участие в повстанческом движении бесспорно (он даже претерпел пытки), а участие Грюневальда – спорно. Объяснить выбор композитора можно его страстной любовью к творчеству последнего. Хиндемит считает его одним «из величайших художников, каких мы когда-либо имели»: «Я не могу представить более жизненной, более содержательной с точки зрения искусства и гуманизма, более трогательной человечески и в полном смысле слова более драматической фигуры, чем создатель Изенгеймского алтаря…»

Основной музыкальный образ – народная духовная песня XVI в. «Три ангела пели сладкую песнь», а также, в связи с этим, полотно Грюневальда «Концерт ангелов» из Изенгеймского алтаря. Опера связана также – драматургически и тематически – с «Искушением святого Антония» и «Положением во гроб» того же алтаря. Хиндемит возвращается к вагнеровским крупным масштабам, принципу симфонизации, структуре сквозного тематического развития, вплоть до проведения лейттемы через всю оперу («Три ангела»). Тесно связанная с Грюневальдом, опера схожа и с русской историко-музыкальной драмой – «Псковитянка», «Борис Годунов», «Хованщина».

Опера «Художник Матиас» пользуется большим уважением среди музыкантов, но редко ставится на сцене, как, впрочем, большинство опер XX в. (одну из постановок осуществил в 1995 году нью-йоркский оперный театр).

«Художник Матиас» явился причиной создания одноимённой симфонии на ту же тему. Три её части носят названия вышеупомянутых картин Грюневальда; первая – «Концерт ангелов», вторая – «Положение во гроб», третья – «Искушение…» Симфония – программная, воплощающая в музыке живописные образы, наподобие симфонической поэмы «Битва гуннов» Листа по картине Каульбаха или «Картинок с выставки» Мусоргского. Обрамляют симфонию песня «Три ангела…» в начале и церковный гимн в конце – григорианский хорал «Lauda Sion» («Слава спасителю Сиона»), сочинённый Фомой Аквинским около 1263 года. Музыкальный язык симфонии очень богат и сложен – в нём и глубоко архаичные приёмы: секунды-вздохи, пунктирный ритм, завершение первой части мажором при общем господстве в ней минора; и атональная унисонная тема, несвойственная Хиндемиту и использованная здесь для обрисовки дьявольских сил в «Искушении…», и ассоциации с чуждым Хиндемиту романтизмом, в частности с Берлиозом, Листом и Рихардом Штраусом. «При внешней простоте тем разработка их отличается изощрённым полифоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту» (Клигенберг). Симфония вполне тональна, насыщена умеренно диссонантным контрапунктом и соответствует теории композиции, изложенной автором в «Руководстве по музыкальной композиции».

Симфония «Художник Матиас» стала одним из наиболее известных сочинений Хиндемита. Да и в целом в историю музыки он вошёл главным образом как мастер инструментальной музыки, особенно как симфонист. «Почти всё, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров и частое обращение к театру, можно отнести к области симфонизма XX века» (запамятовал фамилию исследователя). Активна его деятельность в этой сфере и в тридцатые годы – к периоду оперы и симфонии о Матиасе относятся Бостонская симфония (1930 г.) и Филармонический концерт (Вариации для оркестра), написанный в честь Берлинского филармонического оркестра (на пятидесятилетие) и его дирижёра Фуртвенглера, всегдашнего сторонника Хиндемита. К лучшим и крупным произведениям Хиндемита относятся Концерт для альта и Соната для скрипки и фортепиано ми мажор (оба – 1935 г.), три фортепианные сонаты (1936 г.).

Хиндемит не особо разграничивал симфонические и концертные жанры. Первая («Бостонская») симфония обозначена «Концертной музыкой для струнного оркестра и духовых». Балетная музыка «Четыре темперамента», написанная для знаменитой труппы Дж. Баланчина, небезосновательно именуется порой фортепианным концертом, а балет «Иродиада» – оркестровой речитацией по поэме Малларме. И не случайно обмолвился кто-то о его балетах: «непонятно, как танцевать под эти фуги» (цитирую по памяти, кажется, именно «фуги»). Это всё то же смешение жанров.

К симфониям относится семь сочинений Хиндемита. Две программные, основанные на одноимённых операх (и наиболее значительные) – «Художник Матиас» и «Гармония мира» (1951 г.). Две другие связаны с городами – Бостонская и Питтсбургская (к двухсотлетию города, 1958 г.) Ещё две обозначены тональностями: симфония in Es (1940 г.) и симфония in B (1951 г.). Наконец, в симфонии «Serena» название характеризует общую атмосферу произведения.

Мне доводилось читать несколько иной список симфоний Хиндемита – вместо Бостонской в него включена симфониетта, но это всё же иной жанр.

В Швейцарии и США Хиндемит, по своему обыкновению, пишет много и в различных жанрах – балеты «Nobilissima Visione» (1938 г.), «Четыре темперамента» (1940 г.) и «Иродиада» (для танцовщицы Марты Грехам, 1944 г.), сонаты, квартеты, фортепианную литературу, большую часть симфонических сочинений, Реквием на стихи Уитмена «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», с подзаголовком «реквием памяти тех, кого мы любим», связанный с умершим незадолго до того Рузвельтом. Целый раздел в его творчестве образован произведениями для сольных инструментов, остававшихся вне поля зрения большинства композиторов. В 1936 – 1943 годах пишутся сонаты для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы, тубы, тромбона, альтгорна и английского рожка – десять сонат для духовых инструментов. Кто-то из музыковедов назвал это творческим подвигом. Я бы сказал словами Горина: «Возможно, это не подвиг, но что-то героическое в этом, безусловно, есть».

В той же статье, где говорится о подвиге, данные сонаты перечислены вкупе с сонатой для арфы, и далее следует: «Из одиннадцати сонат десять – для духовых…» Но это не точно – к тому же времени относятся и три органные сонаты (1937 – 1940 гг.).

Этот поток сочинений трудно окинуть единым взглядом, скажем вкратце о лучших из них.

«Nobilissima Visione» («Благороднейшее видение» – ит.) – по сценарию балетмейстера Леонида Мясина. Переводится порой как «Достославнейшее видение», можно перевести и как «возвышеннейшее». Балет в пяти картинах о католическом святом Франциске Ассизском, на темы старинных французских песен. Лейтмотивом служит напев подлинной трубадурской песни. В отличие от большинства оркестровых опусов Хиндемита, балет лишён полифонических подтекстов, отчётливо выделена линия мелодического рисунка.

«Симфонические метаморфозы тем Вебера» (1943 г.) – возможно, самое часто исполняемое оркестровое сочинение Хиндемита. Темы фортепианной музыки К. М. фон Вебера, переработанные – каждая часть основана на новой теме.

«Serena» – название переводится с итальянского различно: «ясная», «лучезарная», «лучистая», «светлая», «весёлая», «радостная», «спокойная». Трёхчастное четырёхчасовое симфоническое полотно.

«Ludus tonalis» (Игра тональностей), «Упражнения в контрапункте, тональной организации и игре на фортепиано» (1942 г.) – фортепианный цикл, посвящённый двухсотлетию с момента завершения второго тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Двенадцать трёхголосных фуг и одиннадцать интерлюдий, расположенных в точном соответствии с созданной Хиндемитом системой родства тональностей. Цикл предваряет вступление – прелюдия. Казалось бы, налицо двадцать четыре произведения. Но их двадцать пять – ибо исполнение прелюдии наоборот, справа налево, образует постлюдию, послесловие. Тональное расположение фуг следует закономерностям хиндемитовской системы родства, зафиксированной в рисунке на обложке «Ludus tonalis». Один из лучших примеров виртуозной техники Хиндемита. Не только превосходная музыка, но и почти научный трактат.

Соната для контрабаса и фортепиано (1949 г.) – один из частых примеров обращения Хиндемита к нестандартным составам. В этом мало кто может с ним сравниться.

Симфония in B для духового оркестра – одно из основных произведений в репертуаре духовых оркестров и по сей день. Образец позднего, строго контрапунктического периода творчества Хиндемита (о сонатах для духовых уже говорилось. В деле выявления новых приёмов, характера использования новых выразительных возможностей духовых инструментов вряд ли кто сделал больше Хиндемита).

Из поздних произведений наиболее значительны опера «Гармония мира» и – на её основе – одноимённая симфония. С «Художником Матиасом» «Гармонию мира» роднит многое – крупные исторические полотна, герои – известные творческие личности с драматической судьбой (и обе оперы породили одноимённые симфонии). Автор вновь сам пишет либретто – об Иоганне Кеплере (1571 – 1630), знаменитом астрономе и математике, развившем учение Коперника (хотя при жизни больше ценимом как придворный астролог). Хиндемит вновь основательно трудится над текстом, привлекая материалы биографии Кеплера.

«Гармонией мира» называется и трактат Кеплера о движениях планет. Хиндемит увлечён идеей тотальной гармонии движения небесных тел, распространяя её на музыку: «Даже в ничтожнейших музыкальных элементах мы ощущаем проявление сил, приводящих в движение самые отдалённые звёздные туманности». Впрочем, в опере речь не столько о научной деятельности, сколько о судьбе учёного: нищета, слепота, борьба за жизнь матери во времена охоты на ведьм.

Другие персонажи оперы – полководец Валленштейн (крупный деятель Тридцатилетней войны, коего живописал Шиллер), знахарка Катарина, дочь учёного Сусанна. Кеплер стремится постичь тайну мироздания. Истинную гармонию он видит в ином мире. В финале умирающий Кеплер слышит музыку небесных сфер – гармонию мира. Опера пронизана скорбной нотой печали, разочарования в мирской суете.

«Гармония мира» рассматривается различно. И как исповедь и завещание композитора – смысл видится в этической проповеди духовного совершенствования, без идеи социальных реформ. И как аналогия Галилею в интерпретации Брехта: художественный образ отражает ситуацию современного мира и науки в частности; автора (авторов) волнует послевоенная проблема ответственности учёных за использование науки в военных целях.

«Чтобы почувствовать всю значительность и силу этой музыки, вовсе нет необходимости быть знакомым с туманно мистической программой, лежащей в её основе. В данном случае композитор Хиндемит берёт вверх над Хиндемитом-философом» (Г. Шнеерсон). Добавим: а где первый Хиндемит не брал вверх над вторым?

Стремление к идее универсального мирового порядка, как и в искусстве, отразилось в музыке, тональной организации оперы. Соотношение звуков и тональностей символично. Тональности, связанные с силами хаоса и символом порядка, несут программный смысл.

Капитальность композиции, редкостное литературное богатство делают оперу историческим романом в музыкальных картинах; но «Гармония мира» – не очень оперный сюжет. Её драматургия ближе к концертному жанру, нежели к театральному. Драма и музыка временами соперничают, стремясь к раздельному существованию – вот ещё родственная черта с «Матиасом». Не случайно симфонии на основе обеих опер исполняются значительно чаще, чем ставятся одноимённые оперы.

Впрочем, единственное, что объединяет все шедевры – это наличие недостатков.

Опера «Гармония мира» была поставлена в Мюнхене в 1957 году, но одноимённую симфонию исполнили в Базеле ещё в 1951.

Части тридцатипятиминутной симфонии названы по философу-неоплатонику Аницию Манлию Торквату Северину Боэцию (ок. 480 – 525?), видному представителю античной теории музыки, давшему следующую классификацию музыки: Musica instrumentalis, Musica humana и Musica mundane. Эти термины обозначают три части хиндемитовской симфонии – «Музыка инструментов», «Человеческая музыка» и «Музыка миров». Финальная часть состоит из двадцати одной вариации, символизирующих хоровод небесных светил, «гармонию сфер», «гармонию мира».

С Боэцием связан любопытный эпизод из преподавательской деятельности Хиндемита. В Швейцарии он читал лекции по музыкальной эстетике. Говоря о Боэции и видя, что студенты лихорадочно записывают текст лекции, композитор воскликнул: «Уважаемые господа! Старина Боэций называл теоретиком разбирающегося в музыке, а не только пишущего о ней!» (интересно, записали ли студенты и эту фразу?).

Я уже отмечал, что было бы логичней подставить Тильмана Рименшнайдера заместо Матиаса. И… вновь аналогия с оперой и симфонией «Гармония мира». Боэций вполне представи́м на месте Кеплера. И даже больше последнего – Боэций сам пишет о небесной музыке, мысль о которой Хиндемит связывает с Кеплером, он даже музыковед. И биография его не менее драматична, чем кеплеровская, если не более – «последний римлянин» был брошен в тюрьму по обвинению в государственной измене и там же удушен. Интересно, задумывался ли об этих аналогиях сам Хиндемит. Пиши я роман о композиторе, где прототипом его был бы Хиндемит, то мой герой сочинил бы оперы и симфонии «Художник Тильман» и… скажем, «Гармония сфер» (о Боэции).

В Штатах Хиндемит дорабатывает свою музыкальную теорию и педагогическую систему. По мнению музыковедов (например, Эрнеста Ансерме), в сочинениях Хиндемита всё более сказывается его теория. Эмоциональная открытость и романтическая патетика чужды Хиндемиту. Он архитектор, а не драматург – даже в его крупных симфонических формах преобладает гармония равновесия.

Педагогическую деятельность в США Хиндемит вёл в Гарвардском и Йельском университетах. В Европе, будучи преподавателем в Цюрихе, делал записи как дирижёр, в основном своих сочинений.

Трактовка тональности Хиндемитом – не просто расширение понятия классической тональности. Он предложил свою хроматическую систему, разновидность обычной тональной. Теория Хиндемита – из наиболее значительных в музыке, стройная и внутренне цельная, заметно обогатившая современную тональную музыку.

После возвращения Хиндемита в Европу выходят его книги по теории композиции, выросшие из лекций, прочитанных в вузах Европы и США на английском и немецком; самая значительная – «Мир композитора» (Кембридж, 1952 – 53 гг.), на основе гарвардских лекций. Хиндемитом написан также интересный очерк «Иоганн Себастьян Бах: обязывающее наследие» (1950 г.).

Охранительный пафос традиционалиста становится всё явственнее. В «Мире композитора» борьба ведётся на два фронта (умному человеку всегда приходится воевать на два фронта, ибо глупость многолика) – против современной индустрии развлечений и, с другой стороны, против элитарного технократизма авангарда; по Хиндемиту, равно враждебным творчеству.

Наряду с дирижёрской деятельностью (закончившейся лишь за полтора месяца до смерти) и писанием книг Хиндемит до конца остаётся активным сочинителем музыки, не снижающим всегдашний свой уровень, доказательством чему служат хотя бы кантата Ite, Angeli Veloces для солистов, хора, оркестра и ансамбля духовых (1955 г.), последняя опера «Долгая рождественская трапеза» (1960 – 1961 гг.) или Концерт для органа с оркестром (1962 г.).

«Долгая рождественская трапеза» («Долгий сочельник») основана на одноимённой пьесе североамериканского драматурга Торнтона Уайльдера. Действие охватывает девяносто лет, с 1840 по 1930 гг., из жизни семьи североамериканских фабрикантов, точнее, девяносто сочельников. Опера была поставлена в 1962 году Мангеймским национальным театром. Это последнее крупное сочинение Хиндемита.

 

 

 

3

 

 

Хиндемит – не просто классик – мало кто из последних сравнится с ним по плодовитости, разносторонности и трудолюбию; по активности дирижёрской, исполнительской и теоретической деятельности (добавим труд педагога и либреттиста). На протяжении полувека он беспрерывно создавал сочинения всевозможных жанров: вокальные и инструментальные, монументальные и камерные, для любительского музицирования и для изощрённых исполнителей, от пикантных скетчей и бытовых танцев до глубоких философских концепций в симфониях и операх, от детских пьесок и оперы для дошкольников до наукообразной «Игры тональностей», от музыки для экспериментальных электронных инструментов до опуса для старинного струнного ансамбля, от шуточной «Увертюры к «Летучему голландцу», как её играет плохой курортный оркестр в семь часов утра с листа у фонтана» до балета о святом, подобном средневековому моралите. В них – предельная эмоциональная напряжённость и возвышенная отрешённость, утончённая красочность и нарочитая банальность. Путь, начатый камерными ансамблями, завершается циклом мотетов на евангельские темы, мессой и органным концертом.

Нет не только музыкального жанра, не задействованного Хиндемитом (может, только киномузыка), нет и инструмента, не фигурирующего в его сочинениях в качестве солирующего, и на котором он не мог бы сыграть. Он был одним из немногих композиторов, могущих исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, имея амплуа «всемузыканта» – All-raund-musiker. Вряд ли кто сравнится с ним и по количеству произведений для редких инструментов и для необычного их состава.

Мало кого из композиторов всех времён можно назвать бо́льшим виртуозом, чем Хиндемита. Его рациональному, математического склада мышлению свойственна железная «звуковая логика», дисциплина мысли, последовательно развивающей мелодическую, гармоническую или тембральную идею, блестящая «вычислительная техника», необходимая при решении сложных полифонических задач. «В музыке, – пишет Хиндемит, – как и в прочих человеческих делах, рациональное знание – не бремя, а необходимость, и должно быть признано таковым».

Обращаясь к различным жанрам, он проникал в их специфику; отражая, как теоретик, связанные с ними исторические и этические моменты. Из предисловия ко второй редакции «Жития Марии»: «В пении, как и в игре на инструментах, существует два рода технических трудностей. Одни, требуя высокой степени напряжённости, рождаются из глубокого понимания звучащего аппарата, другие – из абстрактно-музыкального сопоставления звуков, без ориентации на естественные возможности исполнителя…»

Вкус к формалистическим изыскам не сделал его холодным формалистом, «технарём». «Музыка должна быть превращена в моральную силу, – утверждает он. – Мы воспринимаем её звуки и формы, но они остаются лишёнными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем её возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному».

Будучи либреттистом ряда своих сочинений (плюс теоретические труды), в качестве литератора среди композиторов Хиндемит уступает разве что Гофману и Вагнеру, но почти сравнялся с Прокофьевым.

И как теоретик, и как практик, Хиндемит оказал оздоровляющее воздействие на музыку XX века. «Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы» (Стравинский).

 

 

 

4

 

 

Заканчивая статью «Чудеса от Лопе де Веги», я задался вопросом, почему я её написал. Задамся и сейчас. Ведь Хиндемит – «бахианец», то есть, по моей терминологии, пушкинист. Мне, лермонтисту, куда милей Бетховен. Да и романтики, от коих Хиндемит далёк, сидят во мне крепко; и я не особый поклонник полифонии. В двадцатку любимых мной композиторов он не входит, хотя половина их – именно немцы. К тому же, как советский человек, я недолюбливаю людей, не эмигрировавших из Германии сразу же после прихода к власти фашистов, не дожидаясь гонений (герои подполья не в счёт). Наверное, дело в следующем. Когда тональность, сия основа музыки, объявлена была отжившей, тормозящей «полёт в безбрежность», Хиндемит создал систему, направленную на обогащение тональности заключёнными в ней самой ресурсами, доказав – и в теории, и в своих опусах – что сила истинного творчества (и в музыке, и в других областях) – не в отказе от классических традиций, а в творческом преломлении их, интерпретации, не исключающей полёта в безбрежность, «езды в незнаемое» (Маяковский). Это – «тональная безбрежность», и она плодотворнее всех остальных. Это и интересует меня (в литературе особливо), это и подвигло меня написать данную статью.

 

 

Музыкальные сочинения:

 

оперы –

«Убийца, надежда женщин» (Mörder, Hoffnung der Frauen, одноактная опера, либр. О. Кокошки, 1921, Штутгарт),

«Нуш-Нуши» (Das Nusch-Nuschi, одноактная пьеса для бирманских марионеток, либр. Ф. Блея, 1921, Штутгарт),

«Святая Сусанна» (Sancta Susanna, одноактная опера, либр. А. Штрамма, 1922, Франкфурт-на-Майне),

«Туттифентхен» (Tuttifäntchen, рождественская сказка с пением и танцами, либр. X. Михель и Ф. Беккер, 1922, Дармштадт),

«Кардильяк» (Cardillac, либр. Ф. Лиона по Э. Т. А. Гофману, 1926, Дрезден; 2-я ред. 1952, Цюрих),

«Туда и обратно» (Hin und Rückfahrt, одноактный скетч, либр. М. Шиффера, 1927, Баден-Баден; 2-я ред. 1954, Неаполь),

«Новости дня» (Neues vom Tage, весёлая опера в 3 частях, либр. М. Шиффера, 1929, Берлин; 2-я ред. 1954, Неаполь),

«Поучительная пьеса» (Lehrstück, текст Б. Брехта, 1929, Баден-Баден),

«Мы строим город» (Wir bauen eine Stadt, игра для детей, текст Р. Зайца, 1930, Берлин),

«Художник Матис» (Mathis der Maler, опера в 7 картинах, либр. X., 1938, Цюрих),

«Орфей» (опыт реконструкции первого представления оперы К. Монтеверди, 1954, Вена),

«Гармония мира» (либр. композитора, 1957, Мюнхен),

«Долгая рождественская трапеза» (The long Christmas dinner, одноактная опера, либр. Т. Уайлдера, 1961, Мангейм);

 

балеты –

«Демон» (Der Dämon, танц. пантомима, сценарий М. Креля, 1923, Дармштадт),

«Достославнейшее видение» (Nobilissima Visione, танц. легенда, сценарий X. и Л. Ф. Мясина, пост. под назв. «Житие св. Франциска Ассизского», 1938, Лондон),

«Иродиада» (Herodiade, оркестровые речитации и пантомима по поэме С. Малларме, 1944, Вашингтон),

«Тема с четырьмя вариациями. Четыре темперамента» (Thema mit vier Variationen. Die vier Temperamente, балет в 4 вариациях, 1946, Нью-Йорк, на основе одноим. соч. для фп. с орк., 1940);

для солистов, хора и орк. – «Бесконечное» (Das Unauf- horliche, оратория, сл. Г. Бенна, 1931);

 

др. сочинения –

реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» (When Lilacs last in the door-yard bloom'd, сл. У. Уитмена, 1946),

«Настанет день» (Apparebit repentina dies, кантата для хора и 10 инструментов, 1947),

«Летите, быстрые ангелы» (Ite, angeli veloces, кантата в 3 частях, сл. П. Клоделя, 1953-55),

«Майнцское шествие» (Mainzer Umzug, для солистов, хора и орк., сл. К. Цукмайера, 1962);

для хора a cappella – месса (1963), 12 мадригалов (1958);

для орк. – симфония «Художник Матис» (1934), симфония in Es (1940), симфония «Serena» (1946), симфония «Гармония мира» (1951), Питтсбургская симфония (1958),

Музыка для струн. орк. и медных – Бостонская симфония (1930), симфониетта in E (1949), Камерная музыка No 1 (1921), Симфонические метаморфозы тем Вебера (1943), Концерт для орк. (1925), Филармонический концерт (вариации для орк., 1932), Симфонические танцы (1937), «Достославнейшее видение» (сюита из балета, 1938), сюита франц. танцев из сб.: П. Аттеньяна (1958), «Амур и Психея» (увертюра к балету, 1943), Марш на старую швейцарскую мелодию (1960);

для дух. орк. – симфония in В (1951), Концертная музыка для духового орк. (1926);

концерты для инструментов с орк. – для фп. (Концертная музыка для фп., медных и двух арф, 1930; концерт для фп., 1945), для скр. (Камерная музыка No 4, 1925; Концерт для скр., 1939), для альта (Камерная музыка N 5. Концерт для альта с орк., 1927;

Музыка для альта с орк., 1930; Der Schwanendreher. Концерт для альта с орк., 1935; Траурная музыка для альта, скрипки или влч. и струн. орк., 1936), для влч. (1940), для органа (1927, 1962), для кларнета (1947), для валторны (1949), для деревянных и арфы (1949), для фагота (со струн. орк., 1949), для виоль д'амур (Камерная музыка No 6, 1927), для фп. obligato и 12 инструментов (Камерная музыка No 2, 1924), для влч. obligato и 10 инструментов (Камерная музыка No 3, 1925);

камерные инстр. ансамбли – сонаты для инструментов с фп.: для скр. (1935, 1939), альта (1939), влч. (1948), контрабаса (1949), флейты (1936), гобоя (1938), кларнета (1939), англ. рожка (1941), фагота (1938), саксофона (1943), валторны (1939), трубы (1939), тромбона (1941), тубы (1955); 3 струн. трио (1924, 1928, 1933), 6 струн. квартетов (1918, 1921, 1922, 1923, 1943, 1945), квартет для кларнета, скрипки, влч. и фп. (1938), соната для 4 валторн;

Маленькая камерная музыка для 5 духовых (1922), квинтет для кларнета и струнных (1923), 3 пьесы для 5 инструментов (1925), септет для духовых (1948), октет (1958);

для фп. – 3 сонаты (1936), сюита 1922, цикл Ludus tonalis (1942);

соната для фп. в 4 руки (1938);

соната для 2 фп. (1942);

3 сонаты для органа (1937, 1937, 1940);

соната для арфы (1939);

для голоса с инструментами – песни (с фп., 1920), цикл «Житие Марии» (Das Marienleben, с фп., 1923; 2-я ред. 1948), «Молодая служанка» (Die Junge Magd, с флейтой, кларнетом и струн, квартетом, 1922), «Серенады» (маленькие кантаты со струн, трио, 1925), 13 мотетов (с фп., 1941-60), 9 англ. песен (с фп., 1944), 6 песен на стихи Гёльдерлина (с фп., 1935);

музыка для любительских хоров, орк. и ансамблей, в т. ч. пьесы и песни (1927, 1929), День музыки в Плене (1932).

 

Литературные сочинения –

Письмо в редакцию журнала «К новым берегам», пер. с нем., «К новым берегам», 1923, No 2; Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70;

Traditional harmony v. 1-2, L., 1943-48 (на нем. – 1949);

Elementary training for musicians, N. Y., 1946;

A composer's world. Horizons and limitations, Camb., 1952 (на нем. – 1959; на рус. яз. – «Мир композитора» (фрагменты), «СМ», 1963, No 4, 5);

Sterbende Gewässer Hdlb., 1963 (рус. пер. – Умирающие воды, «СМ», 1967, No 5);

Monolog P. Hindemitha..., «Hudebni rozhledy», 1961, No 17 (рус. пер. – Монолог П. Хиндемита, «СМ», 1962, No 3);

J. S.Bach. Ein verpflichtendes Erbe, Fr./M., 1962 (рус. пер. – И. С. Бах. Обязывающее наследие, «СМ», 1973, No 11);

Hindemith-Jahrbuch Annales Hindemith 1971/1, Mainz, Hindemith-Stiftung, 1971.

 

 

Литература:

 

Беляев В., П. Хиндемит, «Современная музыка», 1924, янв.-февр.;

Беляев В., Фортепианный концерт Хиндемита..., «Современная музыка», 1927, No 25;

Беляев В., П. Хиндемит, Л. 1927;

Ширинский В., Первый квартет Хиндемита. Сонаты Хиндемита ор. 11, «Современная музыка», 1924, янв.-февр.;

Глебов И. (Асафьев Б. В.), Хиндемит и Кавелла, «Современная музыка», 1925, No 11;

Глебов И., Элементы стиля Хиндемита, в сб.: Новая музыка, вып. 2, Л., 1927;

Мосолов A., Новые камерные концерты П. Хиндемита, в сб.: Новая музыка 1925, No 11;

Друскин М., Фортепиано в творчестве Хиндемита, в сб.: Новая музыка;

Друскин М., Новая фортепианная музыка, Л., 1928;

Друскин М., Берлин начала 30-х годов, «СМ», 1970, No 2;

Веприк A., P. Хиндемит, «Музыка и революция», 1928, No 5-6; Пауль Хиндемит и его квартет, «ЖИ», 1929, No 5;

Холопов Ю., Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита, в сб.: Музыка и современность, вып. 1, М., 1962;

Холопов Ю., О трех зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966;

Задерацкий В. В., Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной ормы, вып. 1, М., 1966;

Шнитке A., Изучая ремарки Хиндемита. «СМ», 1971, No 5;

Бергер Л., Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis», в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971;

Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972;

Бать Н., О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 3, М., 1975;

Левая Т., Леонтьева О., П. Хиндемит, М., 1974;

Шахназарова Н., Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга и Хиндемита, М., 1975;

Левая Т., Полифония в крупных формах Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975;

Левая Т., Соотношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975;

Пауль Хиндемит. Статьи и материалы (ред.-составитель И. Прудникова), М., 1979; Mersmann H., Die moderne Musik seit der Romantik, N. Y., 1927; Strobel H., P. Hindemith, Mainz, 1928, 1948;

Laafi E., Der Theoretiker Hindemith, «Melos», 1948, H. 4, 12;

Вulling M., Musikgeschichte, die ich miterlebte, В., 1955 (рус. пер. – История музыки, пережитая мной, М., 1959);

Paul Hindemith. Zeugnis in Bildern, Mainz, 1955, 1961;

Würner К. Н., Hindemith, Kepler und die Zahl, «Melos», 1955, H. 22;

Würner К. Н., Hindemith's Claudel-Kantate, «NZfM», 1955, H. 11;

Dоflein E., Die sechs Streichquartette von Paul Hindemith, «SMz», 1955, Bd 95, H. 6;

Einstein A., Von Schütz bis Hindemith, Z.-Stutt., (1956);

Rebling E., Paul Hindemith's Lebensbekenntnis, «Musik und Gesellschaft», 1957, H. 10; Stuckenschmidt H. H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964;

Briner A., Eine Bekenntnisoper Paul Hindemith's, «SMz», 1959, H. 1, 2;

Briner A., Paul Hindemith, Z.-Freiburg in Breisgau, 1971;

Briner A., Hindemith und Adornos Kritik des Musikanten, «Musik und Bildung», 1974, H. 6;

Lewinski W. E. von, Paul Hindemith – der letzte Musikant?, «Musica», 1960, H. 11;

Maler W., Die Tragik um den spдten Hindemith, «Musik im Unterricht», 1964, Jahrg. 55, Ms 7/8;

Maler W., Hindemith und der Fortschritt des Jahrhunderts, «Melos», 1966, H. 7/8;

Laaff E., Paul Hindemith-Komponist, Interpret und Pedagoge, «NZfM», 1964, H. 2;

Hдusler I., Der Klassiker Paul Hindemith, «Melos», 1964, H. 1;

Paul Hindemith. Die letzten Jahre, Mainz – Z., (1965);

Dibellus U., Moderne Musik 1945-1965, Münch., 1966;

Adorno Th., Ad vocem Hindemith, в его кн.: Impromptus, Fr./M., 1968; Kemp J., Hindemith, L., 1970;

Finscher L., Hindemith's Geschichtlichkeit, «Musica», 1971, H. 4;

Вorris S., Hindemith-heute, «Musik und Bildung», 1974, Jahrg. 6, No 6.

 

 

 

(в начало)

 

 

 

---

Купить доступ ко всем публикациям журнала «Новая Литература» за май 2017 года в полном объёме за 197 руб.:

Банковская карта:	Яндекс.деньги:	Другие способы:
		Наличные, баланс мобильного, Webmoney, QIWI, PayPal, Western Union, Карта Сбербанка РФ, безналичный платёж
После оплаты кнопкой кликните по ссылке: «Вернуться на сайт магазина»		После оплаты другими способами сообщите нам реквизиты платежа и адрес этой страницы по e-mail: newlit@newlit.ru

Вы получите доступ к каждому произведению мая 2017 г. в отдельном файле в пяти вариантах: doc, fb2, pdf, rtf, txt.